А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2
13
Русский фольклор. М., 1999. С. 514.
14
Одним из наиболее вероятных источников не только названия (отсылающего к подзаголовку «Женитьбы» Гоголя — «Совершенно невероятное событие в двух действиях»), но и канвы пьесы Набокова можно назвать «Балаганчик», в зачине которого «Третий мистик» говорит: «Наступит событие», а затем событием оказывается приход смерти: «Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам — тихая избавительница. Нас посетила смерть» (Сендерович С. и Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister». С. 357). Ряд деталей указывает также на влияние образа старухи графини из «Пиковой дамы» Пушкина.
15
Евреинов Н. В школе остроумия. С. 272.
16
В постановке Г. С. Ермолова в 1941 г. (театр Хэкшер, Нью-Йорк) эта зависимость была выдвинута на первый план: в эскизах М. Добужинского к декорациям Соб (воспроизведены в сборнике: Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 264) в мастерской Трощейкина стоит скелет в женской шляпе и рядом портрет мальчика с пятью круглыми пустотами (в действии третьем они закрашены); Д. В. Набоков указывает, что эскизы включали также «фальшивый фотопортрет, предположительно умершего ребенка Трощейкина» (Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 125). Замечательно, что на стене мастерской Добужинским изображено ухо, намекающее как на постоянное ожидание новостей о Барбашине, так и на важность вслушивания в реплики действующих лиц для улавливания подтекста.
17
Появление в этой сцене Вагабундовой, персонажа нарочито искусственного, наводит на мысль об ожившем портрете. Мотив оживающего портрета, впервые использованный Набоковым в «Венецианке» (1924), в Соб восходит к «Портрету» Н. В. Гоголя. В образе Трощейкина обнаруживается сходство с Чартковым. Трощейкин, как и Чартков, пишет «портретики за деньги» (Гоголь Н. Избранные произведения. ОГИЗ, 1948. С. 223), «перемалевав всех отцов семейств» (107–108) (в «Портрете»: «Почтенный отец семейства увидит себя окруженным своей семьей» — Там же. С. 228); его «метод двойного портрета» (108), один для клиента, другой для себя, напоминает работу Чарткова над портретом Lise. Портрет Вагабундовой, за который Трощейкин рассчитывает получит деньги, образует параллель к портрету старика, ожившему во сне Чарткова и принесшему ему деньги.
18
Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 208.
19
Отто Штрассер назвал его «сексуальным маньяком» и «демагогом самого низкого пошиба». Эссер вместе с Юлиусом Штрайхером «организовал „Антисемитское движение“, где они дали выход своей болезненной сексуальности, произнося непристойные речи, обличающие евреев во всех смертных грехах» (Штрассер О. Гитлер и я. Ростов-на-Дону, 1999. С. 79–80).
20
Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 404–405.
21
В «Изобретение Вальса» (1938), подойдя вплотную к теме диктатуры, Набоков включает ряд намеков на деятелей фашизма и советской тирании (см.: Бабиков А. Комментарии к «Изобретению Вальса» // Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 776, 778).
22
Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999. С. 92. В. Александров имеет в виду следующее место в «Непрошеной» (пер. К. Бальмонта): «Дед. Легкий ветер в аллее? Дочь. Да, деревья слегка дрожат» (Французский символизм. Драматургия и театр. С. 114). В Соб обыгрывается другое место: «Дед. …Откуда эти звуки? Старшая Дочь. Это лампа вспыхивает, дедушка. Дед. Мне кажется, что она очень тревожная… очень тревожная… Дочь. Это ветер ее качает… Дядя. Ветра нет, окна закрыты» (Там же. С. 124).
23
В. Ходасевич писал, что «Барбашин есть не что иное, как призрак, фантасмагория, болезненное порождение трощейкинской души» (Современные записки. 1938. № 66). В контексте общего воздействия «Ревизора» на Соб, Барбашина, так и не являющегося во плоти на сцене, можно рассматривать в связи с воспринятой Набоковым трактовкой Хлестакова как сна Городничего в статье В. Ходасевича «По поводу „Ревизора“» (Возрождение. 1935. 21 февраля). В. Ходасевич, отмечая успех постановки «Ревизора» пражской труппой МХТ с М. А. Чеховым в Париже (1935), приписывает эту трактовку М. Чехову, исполнявшему роль Хлестакова. М. Чехов считал, что «Городничий — это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков — фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его» (Перед представлением «Ревизора»: Беседа с М. А. Чеховым // Возрождение. 1935. 27 января). Ходасевич писал, что Хлестаков «был лишь самообман городничего и его присных — и в этом не только весь психологический смысл пьесы, но и зерно ее смысла философского» и, что особенно близко к Барбашину в Соб, Хлестаков «становится нереальным обликом реальности, отчего все произведение приобретает символический смысл и характер». Набоков в «Смотри на арлекинов!» описывает замысел постановки «Ревизора», по которому все происходящее не более чем «кошмар старого мошенника» Городничего, а само название возводится к французскому «rêve» — сон, мечта (Nabokov V. Look at the Harlequins! London, 1980. P. 9). Этот эпизод, вероятно, отсылает к постановке «Ревизора» М. Чеховым, но вместе с тем напоминает Соб, а также и следующую пьесу Набокова «Изобретение Вальса», где Сон становится уже действующим лицом. В «Николае Гоголе» Набоков писал, что действующие лица «Ревизора» — «люди из того кошмара, когда вам кажется, будто вы уже проснулись, хотя на самом деле погружаетесь в самую бездонную (из-за своей мнимой реальности) пучину сна» (Набоков В. Собр. соч. американского периода. Т. 1. С. 434). Потрясение в «Ревизоре» переосмысливается в Соб во внутреннем плане действия: новость о появлении Барбашина влечет ревизию отношений и личности Трощейкина («Любовь. Слава богу, что оно случилось, это событие. Оно здорово нас встряхнуло и многое осветило» — 151). Наконец, трактовка Барбашина как фантома тождественна набоковской трактовке закулисного ревизора как последнего «фантома» гоголевской пьесы (Там же. С. 441).
24
Русский фольклор. М., 1999. С. 346.
25
Барбошин играет одновременно роль трагического актера («входит Барбошин: костюм спортивный, в клетку, с английскими шароварами, но голова трагического актера» — 158) и сыщика. Здесь Набоков следует за Н. Евреиновым, у которого в «Самом главном» (Ревель, 1921) актер «на роли любовников» исполняет роль сыщика («Ведь это мой первый дебют в роли сыщика!» — д. 1) в «театре жизни».
26
Реминисценция четвертой главы «Преступления и наказания», в которой Раскольников кланяется Соне Мармеладовой: «Я не тебе поклонился, а всему страданию человеческому поклонился…». Указано: Сендерович С., Шварц Е. Вербная штучка. Набоков и популярная культура // Новое литературное обозрение. 1997. № 26. С. 213.
27
Обыгрываются слова Ивана Карамазова: «На этом желании зиждутся все религии на земле, а я верую» (Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Л., 1970. Т. 1. С. 285. Далее страницы даются в тексте.) и финальные реплики Сони из чеховского «Дяди Вани»: «увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся <…> Я верую… верую…» (Чехов А. П. Драматические произведения: В 2 т. Л., 1985. Т. 2. С. 204).
28
Бергсон А. Смех. М., 1992. С. 99–100.
29
Р. Тименчик предположил, что сцена со взорванной верхушкой горы в окне министерского кабинета в д. 1 «Изобретения Вальса» соотносится со сценой в графском кабинете, где в результате дуэли Сильвио с графом оказалась попорчена одна из картин со швейцарским (значит, горным) видом (Читаем Набокова: «Изобретение Вальса» в постановке Адольфа Шапиро // Родник. 1988. № 10).
30
Использует Набоков и визуальную театрально-драматургическую аллюзию: застывшие гости в Соб и куклы генералов за длинным столом в «Изобретении Вальса» — это, конечно, гоголевская немая сцена, но также отсылка к двум знаменитым постановкам В. Э. Мейерхольда — «Ревизора» и «Балаганчика». В его «Ревизоре» (1926) немую сцену изображали куклы: «Мы сделаем монтаж света, а потихоньку в глубине соберем куклы. <…> Дается штора. <…> Потом надо дать сигнал, по которому выедут все фигуры» (Мейерхольд репетирует. М., 1993. Т. 1. С. 94–96). В Соб используется тот же прием среднего занавеса (применявшийся также Н. Евреиновым в «Фундаменте счастья» в сцене появления Смерти). В «Балаганчике» В. Э. Мейерхольда: «На сцене <…> длинный стол, за которым сидят мистики» (Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1912. С. 198); «…мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук» (Мейерхольд и художники. М., 1995. С. 85). Набоков высоко ставил «Ревизора» Мейерхольда: «Русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант „Ревизора“, который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя» (Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 57). Предположение о влиянии постановки Мейерхольда на «Событие» высказала Л. Червинская: «Пьеса очень напоминает гоголевского „Ревизора“ (особенно в постановке Мейерхольда), и не только по признакам внешним» (По поводу «События» В. Сирина // Круг. 1938. Кн. 3).
