А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2
10
Field A. Nabokov: His Life in Art, a critical narrative. Boston, 1967. P. 192.
11
Там же.
12
См.: Белый А. Мастерство Гоголя. M.; Л., 1934.
13
См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 225–236 (Глава XI: «Тень и отблеск»).
14
Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 36.
15
Field A. His Life in Art… P. 126.
16
Там же. Р. 29.
17
Johnson D. В. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 1.
18
Там же. Р. 2.
19
Couturier M. Nabokov ou la tyrannie de l'auteur. Paris, 1992.
20
Davydov S. «Teksty-matreški» Vladimira Nabokova. München, 1982.
21
Там же. С. 100.
22
Символисты второго поколения унаследовали интерес к гностицизму от В. Соловьева. См., напр.: Белый А. Воспоминания о Блоке // Андрей Белый о Блоке. М., 1997. С. 260–264.
23
Davydov S. «Teksty-matreški» Vladimira Nabokova. С. 151.
24
Конолли Дж. «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: pro et contra. С. 354.
25
Там же. С. 356.
26
Там же. С. 357.
27
Там же. С. 363.
28
Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // Там же. С. 344.
29
Там же. С. 347.
30
Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // Там же. С. 455–456.
31
Alexandrov V. Е. Nabokov's Otherworld. Princeton, 1991. Русский перевод: Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.
32
Набокова В. Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979) // В. В. Набоков: pro et contra. С. 348–349.
33
Александров В. Е. Набоков и потусторонность… С. 8.
34
Там же. С. 260.
35
The Garland Companion to V. Nabokov / Ed. by Vladimir E. Alexandrov. New-York; London, 1995.
36
Johnson D. B. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 1981. № 4. P. 379–402.
37
Там же. Р. 387.
38
Иванов Вяч. Fio, ergo non sum // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. Кн. 1. С. 159.
39
Иванов Вяч. Искушение прозрачности // Там же. С. 169.
40
Иванов Вяч. Алмаз // Там же. С. 167.
41
Это проявляется в споре Иванова с Анненским.
42
См.: Бакинские беседы Вяч. Иванова с его учеником М. С. Альтманом. Цит. по: Аверинцев С. С. Разноречия и связность мысли Вяч. Иванова // Вяч. Иванов. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 19.
43
Там же. С. 7.
1
Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 2. С. 541–542. Далее ссылки на это издание — в тексте.
2
Пушкин А. С. Полн. собр. соч. [М.; Л], 1948. Т. 3. С. 57.
3
Там же. С. 250.
1
Nabokov V. Lolita: A Screenplay. New York, 1997. P. IX. Сценарий был написан для режиссера С. Кубрика в 1960 г., переработан в 1973 г., опубликован в 1974 г. (Lolita: A Screenplay. New York, 1974).
2
Об этой пьесе см. примечания М. Маликовой: Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 2. С. 752–759.
3
Впервые: Русские записки. 1938. № 4. Перевод на английский Д. Набокова: Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. New York; London, 1984.
4
Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа русского зарубежья за полвека (1920–1970). Paris, 1973. С. 283–284.
5
Boyd В. Vladimir Nabokov: The Russian Years. New York, 1993. P. 446.
6
Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре // Современные записки. 1938. № 66. С. 423–427. Влияние «Ревизора» в Соб отмечалось в ряде отзывов. Постановщик пьесы Ю. П. Анненков говорил о Соб, что «здесь яснее всего чувствуется гоголевская линия». Ему же принадлежит самая высокая оценка Соб: «За последние годы в русской литературе „Событие“ является первой пьесой, написанной в плане большого искусства <…> Русские писатели разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть играна в любой стране и на любом языке с равным успехом» («Событие» — пьеса В. Сирина (беседа Н. П. В. <Н. П. Вакар> с Ю. П. Анненковым) // Последние новости. 1938. 12 марта).
7
Сазонова Ю. В Русском театре // Последние новости. 1938. 19 марта. Попытки представить «внутреннее событие» делались ранее на сцене русской — в театре «Кривое зеркало» Н. Н. Евреиновым, который, обосновывая понятие «монодрамы» («Введение в монодраму», 1909), указал и на соотношение внутреннего и внешнего спектакля: «Монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия» (Евреинов Н. В школе остроумия. М., 1998. С. 266). Передача внутреннего события в сценическом плане, о чем говорит Сазонова, подразумевает его примат над внешним, маскирующим это внутреннее, и здесь автор предвосхищает собственное разъяснение Набокова в его известном письме 1951 г. К. Уайт по поводу рассказа «Сестры Вэйн»: «Большинство рассказов, которые я сейчас продумываю, будут построены по тому же принципу, согласно которому вторая (основная) история вплетена в другую, внешнюю, полупрозрачную, или маскируется ею» (Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 3. С. 652).
8
Набоков В. Пьесы. М., 1990. С. 104. В цитатах из Соб курсив во всех случаях Набокова. Далее страницы даются в тексте.
9
Мотив потерянного мяча в «Даре» связан с концепцией цикличного времени: «если сборник открывается стихами о „Потерянном мяче“ <раньше стихи названы „Пропавший мяч“>, то замыкается он стихами „О Мяче найденном“», что отмечается как «черта модная в наше время, когда время в моде» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 215). Говоря «время в моде», Годунов-Чердынцев имел в виду, конечно, «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, по замыслу которого седьмой роман цикла замыкает кольцо, поскольку за ним должно следовать написание автором своего первого романа, как и в «Даре». Осуществление, таким образом, предшествует замыслу — принцип, исповедуемый и Трощейкиным: «искусство движется всегда против солнца». Соб также завершается мотивом мяча — в ремарке к действию третьему указано, что «Мячи на картине дописаны» (147), следовательно, найдены.
10
Как заметил С. Карлинский, вскрывший ряд чеховских реминисценций в Соб, в судьбе Любови обозначена параллель к Любови Раневской из «Вишневого сада», потерявшей семилетнего сына (Karlinsky S. Illusion, Realiti, and Parody in Nabokov's Plays // Nabokov: The Man and His Work. Madison, 1967. P. 187).
11
С. Сендерович и Е. Шварц трактуют образ Вагабундовой как «персонификацию балагана смерти». Она «пришла посмотреть на смерть героя, и смерть — ее главная тема <…> О ее балаганном происхождении говорит ее фамилия — старинные кукольники-балаганщики были бродягами, вагабондами, или, на немецкий лад, вагабундами» (Сендерович С., Шварц Е. Балаган смерти: заметки о романе В. В. Набокова «Bend Sinister» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков — 100. Таллинн, 2000. С. 356).
12
В этой пьесе смерть предстает в образе «Женщины в вуали», в авторском определении которой указывается, что «это только образ, а не живое существо» (Французский символизм. Драматургия и театр. СПб., 2000. С. 86). Теме смерти посвящена ранняя драма Набокова «Смерть» (1923).
13
