Виктор Гюго - Том 14. Критические статьи, очерки, письма
«Но, — воскликнут таможенники мысли, — великие гении подчинялись им, этим отвергнутым вами правилам!» К несчастью, да! А что бы создали эти удивительные люди, если бы им предоставили свободу! И все-таки они приняли ваши оковы не без борьбы. Посмотрите, как Пьер Корнель, которого при первом его выступлении терзали за его дивного «Сида», отбивается от Мере, Клавере, д'Обиньяка и Скюдери. Как он разоблачает перед потомством грубость этих людей, по его словам — «обеляющих себя Аристотелем». Посмотрите, что ему говорят, — мы приводим современные тексты: «Молодой человек, прежде чем поучать, нужно научиться, да и то для этого надо быть Скалигером или Гейнзиусом — иначе это немыслимо». Тут Корнель приходит в негодование и спрашивает, не хотят ли его поставить «много ниже Клавере»? Тогда Скюдери возмущается такой гордыней и напоминает «этому трижды великому автору «Сида»… скромные слова, которыми Тассо, величайший человек своего времени, начинает апологию прекраснейшего из своих произведений против, может быть, самой резкой и самой несправедливой критики из всех когда-либо существовавших. «Господин Корнель, — добавляет он, — доказывает своими «Ответами», что он столь же далек от скромности, как и от достоинств этого превосходного автора». «Молодой человек», столь «справедливо» и столь «мягко критикуемый», смеет защищаться; тогда Скюдери снова переходит в наступление и призывает на помощь себе «именитую Академию»: «Произнесите, о судьи мои, достойный вас приговор, который объявит всей Европе, что «Сид» — отнюдь не лучшее произведение величайшего человека Франции, но, несомненно, наименее рассудительная из пьес самого господина Корнеля. Вы должны сделать это как ради собственной вашей славы, так и ради славы всей нашей нации, которая здесь затронута; ибо если иностранцы увидят этот хваленый шедевр, они, у кого были Тассо и Гварини, могут подумать, что наши величайшие художники — не более как простые ученики». В этих немногих поучительных строках получила свое выражение извечная тактика завистливой рутины против зарождающегося таланта — тактика, которой следуют еще и в наши дни; это она дополнила такой любопытной страницей юношеские опыты лорда Байрона. Скюдери дает нам квинтэссенцию этой тактики. Так, следует отдавать предпочтение предшествующим произведениям гения перед его новыми творениями, чтобы доказать, что он падает, вместо того чтобы подниматься; «Мелита» и «Галерея Пале-Рояля» ставятся выше «Сида»; затем пускаются в ход имена мертвецов как оружие против живых; Корнеля побивают именами Тассо и Гварини (Гварини!) так же, как позднее будут побивать Расина именем Корнеля, Вольтера — именем Расина, как теперь побивают все, что появляется, при помощи имен Корнеля, Расина и Вольтера. Тактика эта, как видите, очень стара, но, наверно, она неплоха, если ее применяют и в наши дни. А несчастный гений между тем только отдувался. Можно изумляться тому, как Скюдери, застрельщик этой трагикомедии, выйдя из себя, укоряет и бранит его, как безжалостно пускает он в ход свою классическую артиллерию, как он «объясняет» автору «Сида», «каковы должны быть эпизоды, согласно Аристотелю, который говорит об этом в главах 10-й и 16-й своей «Поэтики», как он громит Корнеля тем же Аристотелем — «в главе 11-й, в которой заключается осуждение «Сида», Платоном — «в книге 10-й его «Республики», Марцеллином — «в книге 27-й можно прочесть об этом», «трагедиями о Ниобее и Иевфае», «Аяксом» Софокла», «примером Еврипида», «Гейнзиусом в главе 6-й, о построении трагедии, и Скалигером-сыном в его стихах», наконец «канонистами и юрисконсультами в главе о браке». Первые аргументы обращены были к Академии, последний — к кардиналу. После булавочных уколов — удар дубиной. Понадобился судья, чтобы разрешить спор. Шаплен произнес приговор. Корнель был осужден, льву надели намордник, или, как тогда говорили, «ворону ощипали». [54] А вот печальная сторона этой гротескной драмы: сломленный при первом же своем порыве, этот гений, который уже весь принадлежал новому времени и весь насыщен был средними веками и Испанией, вынужденный лгать самому себе и уйти в античность, дал нам свой кастильский Рим, великолепный, без сомнения, — но где не найти ни подлинного Рима, ни настоящего Корнеля; исключение составляет, может быть, только «Никомед», подвергшийся в прошлом веке таким насмешкам за свой яркий и наивный колорит.
Расин подвергся тем же оскорблениям, не оказав, впрочем, такого же отпора. Ни в его гении, ни в его характере не было надменной твердости Корнеля. Он молча покорился и не стал защищать ни восхитительную элегию «Эсфири», ни великолепную эпопею «Гофолии» от пренебрежения, с которым отнесся к ним его век. Поэтому можно предположить, что если бы он не был так парализован предрассудками своего времени, если бы его не касался так часто электрический скат классицизма, он не преминул бы поставить в своей драме между Нарциссом и Нероном Локусту и тем более не удалил бы за кулисы замечательную сцену пира, в которой ученик Сенеки отравляет Британника, поднося ему чашу примирения. Но можно ли требовать, чтобы птица летала под колоколом воздушного насоса? Скольких красот лишили нас люди с хорошим вкусом, начиная от Скюдери и кончая Лагарпом! Можно было бы составить превосходное произведение из всего того, что их иссушающее дыхание уничтожило в зародыше. Впрочем, наши великие поэты все же сумели явить свой гений сквозь все эти препятствия. Часто все попытки замуровать их в догмах и правилах оставались тщетными. Подобно израильскому гиганту, они уносили с собой на гору дверь своей темницы.
И тем не менее всё еще повторяют и, вероятно, будут повторять еще некоторое время: «Следуйте правилам! Подражайте образцам! С помощью правил были созданы образцы!» Позвольте! В таком случае есть два рода образцов: те, которые были созданы согласно правилам, и те, согласно которым эти правила были созданы. Так в какой же из этих двух категорий должен найти себе место гений? Как ни тягостно общение с педантами, в тысячу раз лучше поучать их, чем выслушивать от них поучения. А потом — подражать! Разве отраженный свет может сравниться с его источником? Разве может спутник солнца, вечно плетущийся по одному и тому же кругу, сравниться с главным и творящим жизнь светилом? Несмотря на всю свою поэзию, Вергилий — это только луна Гомера.
Да и кому же подражать? Древним? Мы только что доказали, что их театр не имеет ничего общего с нашим. К тому же Вольтер, отвергающий Шекспира, отвергает также и греков. Он объясняет нам, почему: «Греки дерзали показывать зрелища, для нас не менее отвратительные. Ипполит, разбившийся при падении, появляется на сцене и считает свои раны, издавая страдальческие вопли. Филоктета терзает жестокая боль; черная кровь течет из его раны. Эдип, покрытый кровью, еще сочащейся из его глазниц после того, как он только что выколол себе глаза, жалуется на богов и людей. Слышны стоны Клитемнестры, которую убивает ее собственный сын, а Электра кричит на сцене: «Рази, не щади ее, она не пощадила нашего отца». Прометея прибивают к скале гвоздями, которые вколачивают ему в живот и в руки. Фурии отвечают окровавленной тени Клитемнестры нечленораздельным воем… Искусство находилось в таком же младенчестве во времена Эсхила, как и в Лондоне во времена Шекспира». Подражать новым авторам? Подражателям? Пощадите!
«Ма, [55] — возразят нам далее, — с вашими взглядами на искусство вы, по-видимому, ждете только великих поэтов, вы все время надеетесь на гениев?» Искусство не рассчитано на посредственность. Оно ничего ей не предписывает, оно не знает ее, она для него не существует; искусство дает крылья, а не костыли. Увы, д'Обиньяк следовал правилам, Кампистрон подражал образцам! Что за дело искусству до всего этого? Оно не строит своего дворца для муравьев. Оно не мешает им строить муравейник и даже не знает, что они захотят приставить эту пародию на его дворец к фундаменту искусства.
Критики схоластической школы ставят своих поэтов в странное положение. С одной стороны, они все время кричат им: «Подражайте образцам!» С другой стороны, они обычно заявляют, что «образцы неподражаемы!» И вот, если их ремесленникам после немалого труда удастся протащить сквозь эти рогатки какой-нибудь бледный сколок, какое-нибудь бесцветное подражание мастерам, эти неблагодарные, рассмотрев новое refaccimento, [56] восклицают либо: «Так не писал никто никогда!», либо: «Так писали все и всегда!» И, согласно особой логике, специально для этого созданной, каждая из этих двух фраз есть осуждение.
Итак, скажем смело: время настало! И странно было бы, если бы в нашу эпоху, когда свобода проникает всюду подобно свету, она не проникла бы в область, которая по природе своей свободнее всего на свете, — в область мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету. Первые — вечны, заключены в природе вещей и неизменны; вторые — изменчивы, зависят от внешних условий и служат лишь один раз. Первые — это сруб, на котором зиждется дом; вторые — леса, служащие при стройке и возводимые заново для каждого здания. Словом, одни составляют костяк драмы, другие — ее одежду. Однако как раз об этих правилах не пишут в поэтиках. Ришле не подозревает даже об их существовании. Гений, который скорее угадывает их, чем научается им, для каждого своего произведения извлекает первые из общего порядка вещей, вторые — из обособленного единства разрабатываемого им содержания; но действует он не как химик, который затапливает свою печь, раздувает огонь, нагревает тигель, анализирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крылышках, садится на каждый цветок и высасывает из него мед, и при этом чашечка цветка не теряет своей свежести, а венчик — своего аромата.
