Михаил Салтыков-Щедрин - Статьи. Журнальная полемика
Сошлюсь на постановку таких пьес, как «Новгородцы в Ревеле», «Не по носу табак», «Легкая надбавка», как все пьесы гг. Дьяченко и Чернышева».
С упадком после 1862 г. освободительного движения, петербургскую казенную сцену наводнил поток верноподданнических пьес — старых и новых, «антинигилистических».
Салтыков остановился на комедии Ф. Н. Устрялова «Слово и дело», чтобы рассмотреть ее в ряду других «самоновейших произведений положительного нигилизма». Такую оценку он дал позднее, в 1868 г., пьесе Н. И. Чернявского «Гражданский брак» (см. т. 9 наст. изд.), говоря в связи с ней о «расцвете» целой школы, отличающейся «благонамеренностью дерзновения». Сторонники этой школы «проводят ту мысль, что в настоящее время не отрицать и обличать, а «любить» должно. И вот они принялись «любить» и отыскивать в русской жизни так называемые положительные стороны». Начало «расцвета» этой «необулгаринской» школы Салтыков датировал 1862 г., так что приведенная характеристика полностью относится и к пьесам Устрялова «Слово и дело» (1863) и «Чужая вина» (1864).
Как пишет С. А. Макашин, Устрялов в своих пьесах с позиций либерала «стремился противопоставить «отрицательным» героям «нигилистической» литературы (в первую очередь Рахметову) «положительный» тип новейшего «русского деятеля».[226] В своей первой пьесе «Слово и дело» Устрялов пробовал «выпрямить» и «улучшить» образ «нигилиста», предлагая смягченную версию темы тургеневского Базарова. На это указывала печать еще перед премьерой Александринского театра. 9 ноября 1862 г. газета «Современное слово» извещала: «12 ноября… идет новая пьеса соч. г. Устрялова «Слово и дело». Пьеса эта есть как бы продолжение романа г. Тургенева «Отцы и дети», в которой автор сделал из Базарова самую симпатичную личность наперекор ярых врагов нигилизма. Искренне пожелаем полного успеха новой пьесе».[227]
Устрялов пытался создать положительный образ представителя современной молодежи и сделал «нигилиста» поборником «скромного», «незаметного» труда или, как иронизирует Салтыков, труда «ни для кого не подозрительного». Другими словами, Устрялов задумал — и этот замысел сразу разглядел Салтыков — противопоставить своего «положительного» Вертяева «отрицательному» Базарову. «Личность Базарова до того заинтересовала меня, — вспоминал потом Устрялов, — что долго не выходила из моей памяти, и тогда-то, совершенно случайно, в голове моей из этого первообраза создался другой тип, другая личность, которая более подходила к моим воззрениям, была более для меня понятна, — и этот образ, переработанный моими задушевными убеждениями, выразился в Вертяеве…»[228]
Салтыков в статье «Петербургские театры» разоблачает объективную фальшь этой попытки, осмеивает чуждое революционной демократии вульгарное понимание проблемы положительного героя, называет Вертяева «новым Молчалиным», «верящим в мыло». И позднее сатирик возвращался к образу Вертяева, придавая ему даже некое распространительное значение. Например, в статье «Драматурги-паразиты во Франции» упомянуты «безличные Вертяевы, всласть твердящие о труде скромном, о труде неслышном» (см. наст. том, стр. 254).
В связи с проблемой современного героя на страницах статьи «Петербургские театры» возникает полемика и относительно образа Базарова — одно из центральных выступлений Салтыкова по этому вопросу (см. ниже, прим. к стр. 168).
Общественной роли и назначению театра посвящен второй раздел статьи — письмо-пародия некоего провинциального ретрограда, будто бы написанное им под впечатлением героической оперы Россини «Вильгельм Телль». Опера ставилась в петербургском Большом театре (с 1838 г.) с политически «нейтрализованным» сюжетом и под названием «Карл Смелый» (русское либретто Р. М. Зотова). Как «Carlo il Temerario» она шла и в итальянской опере в Петербурге с 1846 г.
Простодушно-циничные откровения провинциального меломана обнажают редкостное единство ревнителей чистой «красоты», «забав» и «охранителей общественного благоустройства».
В рассказе о спектакле присутствует «второй план» отчетливых иносказаний, где проводятся идеи революционно-освободительной борьбы: движение швейцарцев за свободу против австрийского ига прозрачно уподоблено революционной ситуации 1859–1861 гг. в России, борьбе крестьян за землю и волю. Отдельные мотивы в описании спектакля непосредственно перекликаются с главой VIII юношеской повести Салтыкова «Запутанное дело», в которой разночинец Иван Мичулин восторженно воспринимает революционные образы той же оперы (см. т. 1 наст. изд., прим. к стр. 253 и 255). Совпадения объясняются, по-видимому, и тем, что как раз в то время Салтыков создавал новую редакцию текста этой повести для сборника «Невинные рассказы». Ср. также разговор Крестникова и Веригина на представлении оперы «Гугеноты» в повести «Тихое пристанище» (см. т. 4 наст. изд., стр. 280–283), а также рассказ «приятеля» в седьмом из «Писем к тетеньке» об инциденте на представлении оперы Беллини «Пуритане» (см. т. 14 наст. изд.).
Салтыков не одинок в оценке революционизирующего воздействия на демократических зрителей итальянской оперы. В особенности «Вильгельм Телль» воспламенял сердца. Герцен писал в дневнике 29 октября 1843 г.: «Есть места в «Вильгельме Телле», при которых кровь кипит, слезы на ресницах…»[229] Десятилетие спустя, 9 января 1853 г., сходное признание оставил в своем саратовском дневнике и Чернышевский: «Вильгельм Телль» приводит меня в восторженное состояние…»[230]
Стр. 163. Я семнадцать лет не был в Петербурге. — С точки зрения автобиографической, писатель чуть вольно обращается с хронологией. Но его воспоминания о петербургской сцене, которой он отдал дань увлечения в 1844–1818 гг., по существу совершенно точны.
…г. Самойлов… играл иудеев и греков… — Подразумевается одно из эффектных «переодеваний» В. В. Самойлова в шутке П. С. Федорова «Хочу быть актрисой! или Двое из шестерых», впервые представленной в Александрийском театре 16 мая 1840 г.
…для русской Мельпомены и русской Талии существовал только один храм. — В 60-х годах русские драматические спектакли шли не только в Александринском театре, как в 40-е годы, но также и в Мариинском театре. Мельпомена и Талия — музы трагедии и комедии в греческой мифологии.
…г-жа Жулева…оставила «Новичков в любви» для высшей комедии. — Е. Н. Жулева дебютировала на Александрийской сцене в январе 1846 г. В водевиле Н. А. Коровкина «Новички в любви» она играла роль сиротки Полиньки. От ролей инженю и травести актриса перешла к 60-м годам на амплуа пожилых женщин. К «высшей комедии» Салтыков иронически относит комедию Устрялова «Слово и дело», впервые шедшую в бенефис Жулевой. Актриса играла роль Мартовой, матери Наденьки.
…не было обольстительного г. Бурдина… — Ф. А. Бурдин вступил в труппу Александринского театра в 1847 г., незадолго до вятской ссылки Салтыкова. (О неприязни писателя к Бурдину см.: Екатерина Жуковская. Записки. Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 242–243.) В свой бенефис 20 октября 1867 г. Бурдин сыграл роль Хрептюгина в «Утре у Хрептюгина» Салтыкова.
…когда о театральном комитете и в помине не было и драматическое искусство ведалось чуть ли не капельдинерами. — Театрально-литературный комитет был учрежден в 1856 г., первоначально для оценки пьес, написанных к столетию русского театра; в октябре комитет был объявлен постоянным совещательным органом при дирекции императорских театров. В том же 1863 г., что и Салтыков, о комитете так отзывался Островский: «Многие из лучших наших литераторов, принявшие сначала деятельное участие в комитете, впоследствии, убедившись в бесплодности своих занятий и в напрасной трате времени, мало-помалу вышли из него. Один за другим оставили комитет: Писемский, Майков, Дружинин и Никитенко; остались только люди или неизвестные в литературе, или не имеющие никакого авторитета. С таким изменением в составе комитет потерпел изменение и в принципе и сделался не только не полезен, но и положительно вреден для сцены…» (А. Н. Островский. Полн. собр. соч., т. XII, Гослитиздат, М. 1952, стр. 16). С 1860 г. председателем комитета стал драматург и театральный критик П. И. Юркевич. Под «капельдинерами» Салтыков здесь и далее подразумевает чиновников театральной дирекции, вплоть до высших, угодливо служивших двору, но не искусству, о котором они, как правило, не имели ни малейшего понятия.
Г-н Славин из Гамлета сделался простым Юстинианом, из Кина — герольдом Гротенгельма и от горести… переставляет слоги в словах… — Об актере А. П. Славине см. наст. том, прим. к стр. 149. О его склонности к обмолвкам на сцене Салтыков писал и в статье 1864 г. «Литературные мелочи» (см. в т. 6 наст. изд.). В мемуарах Боборыкина также упомянут «ужасный актер Славин, отличавшийся всегда способностью перевирать слова» (П. Д. Боборыкин. Воспоминания, т. 1, Гослитиздат, М. 1965, стр. 134). Этот недостаток поясняет, почему от таких центральных трагических ролей, как Гамлет и Кин (герой пьесы Александра Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство», 1836), Славин был принужден перейти в начале 60-х годов к ролям второстепенным и эпизодическим, в частности к роли императора Юстиниана из драмы «Велизарий», переделанной с немецкого П. Г. Ободовским, и к роли герольда барона Гротенгельма из пьесы
