Сергей Сиротин - Русская фантастика: кризис концептуальности
Антиутопический полюс фантастической мысли еще более распространен. Для истинной, порождаемой свободным воображением фантастики это такой же глухой тупик, как и утопия. Цель антиутопии – изобразить сгущение зла, с тем чтобы, насильно погрузив мир в бездну, сделать предостережение более ярким. Может ли писатель дать свободу воображению, если мыслит в таком ключе? Он идет проторенным путем притчи – отмечает в человеке темное, пытаясь возвысить идеал. В таких произведениях фантастическим объявляется все, что невозможно или немыслимо в категориях обыденной действительности. Следовательно, и антиутопия объявляет себя фантастикой только на основании того, что ее мир вымышлен. По аналогии с “дурной бесконечностью” Гегеля следовало бы ввести термин “дурной вымысел”, который в нашем случае, правда, имел бы позитивный смысл. Отечественной фантастике как раз не хватает того самого “дурно бесконечного” вымысла, который бы постоянно уводил ее все дальше и дальше к новым формам и образам, а не строился бы посредством усиления или ослабления черт обыденности, без попытки бросить вызов самой ее основе.
Один из актуальных образцов антиутопии – роман “Метро-2033” Дмитрия Глуховского – построен как раз при полном отсутствии “дурного вымысла”. Эта книга не только была признана лучшим дебютом на Европейском фантастическом конвенте 2007 года, но и добилась небывалой популярности в России. Сам автор определяет жанр своей книги как “постъядерный роман”. Впрочем, за эпитетом ничего не стоит, это просто красивое слово. Глуховский никак не показал, чем новое “постъядерное” время отличается от нынешнего. Сюжет и смысловое послание книги стандарты для социальной фантастики, высокая миссия которой давно измельчала. Здесь снова строится некоторая экспериментальная ситуация, тускло ограниченная единственным назначением: показать, что заложенное в людях звериное начало приводит к тому, что они загрызают друг друга быстрее, чем открывают душу навстречу некой Истине. Эта старая как мир фабула из тех, которые привлекают писателей своей самодостаточностью. Беря ее на вооружение, они безболезненно отрезают себе путь в подлинно фантастическое пространство, при том не создавая угрозы своему статусу фантастов. Общие абстракции ценны своей способностью легко ложиться на любые декорации и свойством таить глубину, которую всегда можно, не демонстрируя, предложить домыслить читателю. Когда смысловой уровень задан, все усилия тратятся на вторичные детали, которые и объявляются предметом фантастического описания. В случае Глуховского это отделка мира метро, живописание отдельных персонажей и экскурсия в размышления главного героя. При этом неясно, что же все-таки фантастического может быть в таком мире? Борьба за выживание, разгоревшаяся в подземке между различными ветками и станциями, ничем не отличается от клановой борьбы между гангстерами. Монстры, живущие в разрушенном городе на поверхности, нужны только для того, чтобы жителям метро было кого бояться, а вечная тьма переходов – лишь для эстетики художественного пространства. В итоге роман прочитывается как некий предостерегающий прогноз, достаточно посмотреть хотя бы на обитателей метро. Глуховский описывает переместившихся в метро фашистов, коммунистов и свидетелей Иеговы, не давая себе труда заняться по-настоящему важным – осмыслением тех изменений в человеческом мироощущении, которые должна была породить ядерная катастрофа. Он предпочел собрать фетиши наземных идеологий и раздать их своим героям. В итоге получилась банальная антиутопия, выносящая очередной приговор слепому в своей самоуверенности миру.
2. Религия, миф и иррациональное в фантастике
Бессодержательность утопических идеалов очевидна, но фантастика не видит в том проблемы. Ее задача – как можно эффектнее освоить всеобъемлющий вселенский масштаб, в котором и приличествует утвердить себя этим идеалам. Наиболее простой путь – выставить их чем-то более существенным по сравнению с теми сферами человеческого духа, в которых традиционно приумножалось скрытное знание. Речь здесь может идти о мистике, эзотерике и, разумеется, религии – от суждения относительно которой не отказался, пожалуй, еще ни один создатель “интеллектуальной” фантастики. Это общая тенденция – по этому пути идут не только отечественные фантасты, но и западные, пытающиеся, не прилагая никаких усилий, сказать новое, как им кажется, слово. Обратимся, скажем, к культовому роману “Чужак в чужой стране” (1961) крупнейшего американского фантаста Роберта Хайнлайна. Этот роман оказал огромное влияние на мировую фантастику и, как пишет исследователь фантастики Евгений Харитонов, был даже “неформальной Библией поколения хиппи”. В центре повествования – жизнь и учение Майка Валентайна Смита, воспитанника марсианской цивилизации. О сути его учения читаем: “…это не религия. Это церковь с точки зрения закона и нравственности. Но мы не стремимся обратить людей к Богу. Здесь есть противоречие. Этого не скажешь по-английски. Мы не стараемся спасать души, душа в этом не нуждается. Мы не пытаемся заставить людей верить. То, что мы предлагаем, – не вера, но истина, истина, которую можно проверить. Истина на сей конкретный момент. Истина настолько же реальная, как гладильная доска, и насущная, как хлеб… практическая настолько, что может сделать войну, голод, насилие и ненависть… ненужными”.
Прием фантастов, ставший уже стандартным: сделать так называемую философию своих книг недоступной для готовых определений и вместе с тем обладающей укоряющей простотой. Религии при этом достается больше всего обвинений в близорукости. Не признавая в ней глубин, фантасты предпочитают сразу объявить ее несостоятельной, совершенно не чувствуя чудовищной дикости подобных заявлений. Необязательно быть верующим, чтобы понимать, что религия – это не вопрос сиюминутного выбора. Можно быть сколь угодно последовательным атеистом, но это ничуть не изменит объективного значения религии в истории цивилизации. Однако Хайнлайн почему-то не хочет, чтобы религия (словно нечто мелкое и неполноценное) имела хоть что-то общее с марсианским учением его героя. Почему? Разве его “истина на сей конкретный момент” получает самодовлеющий смысл уже за счет того, что она обособилась от религии? Но отчего же тогда персонажи романа так часто обращаются к Богу? Вместо приветствия в созданной Майком общине принято говорить: “Ты есть Бог”, что должно свидетельствовать об особо глубоком понимании мира теми, кто это произносит. Для того чтобы объяснить смысл этого приветствия, Майк обращается к самой неспособности объяснить, оттеняя тем самым реальность несозданного, но уже сияющего бессодержательным идеалом фантастического мира. Он использует слово “грокнуть”, указывающее на некий специфический и правильный – в противовес человеческому – способ познания. Так можно ли называть фантастикой эти сброшюрованные в книгу пустые увертки, огрызающиеся на подлинные достижения духа и паразитирующие на идее некой абсолютной свободы с ее уныло гедонистической сутью?
Фантастика сама не понимает, сколь сильно зависит от опыта, с которым имеют дело философия и религия. Ведь если даже она видит перед собой задачу построения альтернативного мира, она не в состоянии справиться с ней, не привлекая такие величины, как Бог, Истина или Знание. А заимствовав то, что составляет рациональную суть религии, фантастика пытается самоутвердиться за ее счет, бросая религии вызов. Противоречие? Нет, фантастика так и понимается сегодня – как территория прикладного вымысла, которое уместнее было бы назвать обычным невежеством.
Распространенность подобного приема в отечественной фантастике удручающа. Даже маститый “массовый” писатель Борис Акунин для поддержания масштаба сюжета своего романа “Фантастика”, согласно которому за холодной войной стояла попытка СССР и США защититься от инопланетных Мигрантов, вкладывает в уста персонажа следующее замечание: “– Ходила у америкосов одна теорийка. В порядке бреда. Что Иисус Христос – это одна из ранних попыток, предпринятых Мигрантами с целью перепрограммировать человечество”.
Религия здесь не критикуется и не опошляется, но искушение упомянуть ее, увы, не преодолено. А ведь книги, эксплуатирующие оброненную Акуниным идею, давно – и во множестве – существуют; чего стоит одна только сайентология Рона Хаббарда!
При этом отечественная фантастика отлично сознает важность сферы божественного. Завидно старание, с каким иные фантасты описывают бессилие человека перед Богом, унижая научные достижения и объявляя заведомо бесцельным или обреченным на вечную неполноценность сам путь науки. В этом есть (порою вполне искренний) определенный опыт самоумаления во имя некой Истины, хотя он и не наполнен содержанием. Другой подход к божественному – прямолинейное обращение к нему на равных, адаптация его в пространстве бытового опыта. Это тоже крайность, которая видна уже по чудовищной несоразмерности масштабов. Впрочем, несоразмерность была успешно сглажена технически: в начале XX века в литературе зародился особый жанр фантастики, именуемый “фэнтези”, и по сей день пользующийся необыкновенной популярностью. В произведениях фэнтези боги могут жить на земле, возглавлять армии и захватывать крепости. Опасность недодать мощи их образам обходится просто. Божественного происхождения герои фэнтези, во-первых, наделяются предельно возвышенными эпитетами, во-вторых, действуют в принудительно изолированной географии мира, о чем свидетельствуют карты, помещаемые на форзацах. В микрокосме, который эти карты очерчивают, все становится исключительным, из где-то услышанной истории тут же создается легенда. Обман тщательно замаскирован: нам хотят дать понять, что мы имеем дело с мифом, а не с рядовым приключением. Стремление к созданию мифа как самоценного художественного пространства, бесконечно обновляющегося для новых поколений читателей, нельзя не приветствовать. Это путь большой литературы. Фэнтези же, наоборот, приводит к его дискредитации. Фэнтези дискредитирует большие масштабы, приводя к инфляции пришедшие из мифа мотивы и идеи: героя и его избранности, побеждающей зло любви и низкой ненависти, борьбы с собой и трудного пути к совершенству. В фэнтези это лишь разменная монета, которой платят, чтобы уравнять обывательскую жизнь и божественные величины. Попытка осовременить жанр приводит к тому, что с подобными величинами уравнивается еще и отвратительный быт повседневности. Здесь, например, пытается добиться успеха молодая писательница Ольга Онойко, чей роман “Хирургическое вмешательство” был удостоен премии “Дебют” в номинации “фантастика” в 2007 году.
