Кейс Верхейл - Образ Христа у Иосифа Бродского
Если рассматривать творчество Бродского в целом с указанной точки зрения, то сразу бросается в глаза своеобразное разделение на две группы. Стихотворения вокруг темы рождения Христа и его младенчества уже писались с некоторой регулярностью в России начиная с 1962 года, но в силу своего всё возраставшего числа и меры смыслового углубления они стали особенно характерными, как мне кажется, для позднейших эмигрантских десятилетий. Известные под объединяющим названием «Рождественский цикл Бродского», они приобрели и в России и на Западе популярность благодаря отдельным книжным изданиям и комментариям исследователей. Так как сопоставление авторского «я» с евангельским Младенцем уже по возрастным причинам встречается в них редко, они мало касаются моего теперешнего обзора.
Вторая группа меньше по количеству отдельных произведений и создана в рамках относительно маленького промежутка времени. Имею в виду те стихотворения, где прямо или косвенно речь идет о взрослом страдающем и умирающем Христе и которые можно было бы объединить под названием «Страстной цикл Бродского». Знаменательно, что в основном они были написаны до отъезда из России и что, несмотря на их ограниченность во времени, среди них находятся такие вершины всего корпуса сочинений Бродского, как «Исаак и Авраам», «Горбунов и Горчаков» и «Натюрморт». Знаменательно, по-моему, и то, что в биографическом плане они большей частью принадлежат к последним годам поэта в России после его гонений, ареста, ссылки и разочарования в любви — судя по всему, самому мрачному периоду его жизни.
Свои поэмы «Исаак и Авраам» и «Горбунов и Горчаков» поэт и в эмиграции ставил исключительно высоко. Он явно радовался, когда я в очередной раз стал распространяться о своем восхищении ими. И однажды, уже в 1990-е годы, Иосиф сказал мне с сожалением и чуть не вздохом: «Дай Бог, предстоит еще всякое, но таких вещей мне уже не написать!»
Первая из названных поэм, как известно, задумана и написана еще до фельетона Лернера и всего, последовавшего за ним. В этой поэме Страсти Христовы находятся как бы на дальнем плане, в перспективе неясного еще ветхозаветным протагонистам будущего. Но можно понять повествовательное соотношение и наоборот. Ведь с точки зрения христианства история жертвоприношения Авраама важна не сама по себе, но лишь как прообраз распятия Сына Божия, центрального события в истории человечества.
В исследованиях много уже писалось о головокружительной метаморфозе букв КУСТ в буквы КРЕСТ как наглядной материализации метафизического прыжка, соединяющего два рассказа: ветхозаветный — об Аврааме и Исааке и новозаветный — о Страстях Христовых. Естественной основой для данной метаморфозы служит субстанция дерева, общая кусту и кресту. В своем кратком и вместе с тем многостороннем анализе «Исаака и Авраама» Лев Лосев обращает внимание на длинное и будто бы несколько незрело-лишнее описание в концё поэмы. Он добавляет занятный список попыток разных критиков найти смысл детального описания Бродским внутренних сучьев и трещин в доске, «пошедших от удара ножом». К этому списку хочется добавить напоминание о том, что крест состоит из тяжелых досок или брусьев, в которые римские солдаты, распинавшие Христа, вбивали гвозди. Намеренную подробность описания стоит, по-моему, соотнести с самим образом Иисуса Христа, сына назаретского плотника Иосифа, в юности, согласно традиции, воспринявшему от него плотничье ремесло. Такая интерпретация мне кажется тем более оправданной потому, что и в других произведениях Бродского мысль о страдании и смерти Христа сочетается с описанием предметов из обработанного дерева.
В стихотворении «Прощайте, мадемуазель Вероника», написанном в 1967 году, ход шестнадцатистрофной речи поэта-любовника, обращающегося мысленно к своей даме после ее отъезда в недоступный мир Запада, управляется ассоциациями с вещью, на которой она сидела перед ним в день разлуки.[1]
В самом начале прощальной элегии, как можно определить это стихотворение по его традиционному жанру, предмет дальнейших ассоциаций обозначен пока общим указанием: «…за единственным, что о тебе в России мне напомнит». Лишь в третьей строфе наводится фокус на субстантив, становящийся языковым лейтмотивом всего произведения:
…через двадцать лет я приду за креслом,
на котором ты предо мной сидела
в день, когда для Христова тела
завершались распятья муки —
в пятый день Страстной ты сидела, руки
скрестив, как Буонапарт на Эльбе.
И на всех перекрестках белели вербы.
Ты сложила руки на зелень платья,
Не рискуя их раскрывать в объятья.
Ассоциативная связь данного кресла с Пятницей Страстной недели, днем любовной разлуки в жизни автора, укреплена разными стредствами. Торжественная парафраза дня, «когда для Христова тела завершались распятья муки», создает литургический ореол вокруг календарного указания. Причем словосочетание «Христова тела» наводит на память о внушительном длинном песнопении во время православного обряда причащения. И подобно тому, как в поэме «Исаак и Авраам» слово КУСТ превращается в КРЕСТ, слово «кресло» здесь дает повод к метаморфозам в «крес-т» и другие, производные от «креста» слова:
в пятый день Страстной ты сидела, руки
скрестив, как Буонапарт на Эльбе.
И на всех перекрестках белели вербы.
После большой смысловой и звуковой нагрузки на слово «крест» жест сложенных рук любимой француженки, раскрывающихся или, вернее, не раскрывающихся в объятья в конце строфы, легко воспринимается как отсылка к «Магдалине (2)», одному из любимых Бродским стихотворений Пастернака. В этом стихотворении из «Доктора Живаго» жест рук, раскинутых для объятья, передается Христу на кресте, в мыслях посвятившей свою жизнь любви Магдалины. В ее речи слово «объятье» так и рифмуется с «распятьем».
Среди ряда шедевров Бродского самого последнего периода перед эмиграцией имеется лирический цикл «Натюрморт», вершина во многих отношениях той группы стихотворений разных лет, которую я назвал «Страстным циклом». В соответствии с названием («Натюрморт», буквально: «мертвая природа») цикл этот посвящен теме прижизненной смерти, смерти психологической и духовной, выражающейся прежде всего в неспособности к любви. Развитие темы держится в основном на парадоксальном освещении контраста: вещи (мертвые) — люди (живые). В связи с «Прощайте, мадемуазель Вероника» и отчасти «Исааком и Авраамом» примечательно здесь уточнение «вещи»: «старый буфет» (наряду с секретером Иосифа самая достопримечательная принадлежность жилища поэта и его родителей на улице Пестеля).
Лирическое «я», от которого ведется речь, сравнивает это причудливое, то ли живое, то ли мертвое произведение столярного мастерства с архитектурой собора Парижской Богоматери. Дальше в стихотворении, завершающем цикл, появляется Богоматерь, уже не парижская, а сама евангельская Мария в роли страдалицы у креста Распятия.
Встреча Марии с Сыном передана Бродским в их лапидарном диалоге. В ответе Христа прежний контраст «смерть — жизнь», как и параллельный контраст между человеческой и божественной природой Христа, снимается за счет более существенного единства встречи лицом (мертвым, как и живым) к лицу.
Он говорит в ответ:
— Мертвый или живой,
разницы, жено, нет.
Сын или Бог, я твой.
Слово «твой» как высшая, разрешающая всю проблематичность в предыдущем нота, превращает «Натюрморт», сначала, пожалуй, самое мрачное произведение нашего будто бы сверхпессимиста, в его самое, может быть, светлое. Невольно приходит на ум философия Мартина Бубера с ее акцентом на местоимении «Ты» как знаке спасительного личного обращения и, хотя в меньшей степени, идеи Михаила Бахтина о диалоге.
4
Прослушав первоначальный вариант этого эссе на конференции в Белом зале Фонтанного дома, Андрей Арьев обратил мое внимание на «Лагуну» (1973). По его мысли, с которой нельзя не согласиться, это раннее эмигрантское стихотворение Бродского интересно тем, что в его начале отдельные христологи-ческие циклы поэта, «рождественский» и «страстной», переплетаются:
Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
толкуют в холле о муках крестных;
пансион «Аккадемиа» вместе со
всей Вселенной плывет к Рождеству…
Примечательно, между прочим, что уже на формальном уровне звуковое уподобление «крес-лах» — «крес-тных» отсылает нас к «страстному» стихотворению, написанному еще в 1967 году в Ленинграде, «Прощайте, мадемуазель Вероника».
Развивая свою мысль, Андрей Арьев указал и на мотив, который в конце «Лагуны», по-видимому, подтверждает мое предположение о склонности Бродского идентифицировать образ своего «я» с фигурой Христа. С первых слов десятой строфы в описании рожденственской ночи в Венеции появляется «тело в плаще», анонимный бродскоподобный турист, о котором уже шла речь во второй строфе:
