Владимир Стасов - Модест Петрович Мусоргский
Мусоргский не думал ограничиваться только пятью романсами этого рода; у него были задуманы (отчасти по моим предложениям) еще несколько подобных же: «Езда верхом на палочке в Юкки», [33] «Фантастический сон ребенка», «Ссора двух детей» и т. д. Но действительно сочинен им один первый романс (покуда еще не изданный), [34] из прочих он играл нам только некоторые отрывки и никогда не кончил, поглощенный «Хованщиной» и «Сорочинской ярмаркой». Но надо заметить, «Поездка на палочке» удалась менее пяти предыдущих романсов.
Весь 1871 год Мусоргский занят был новыми сценами, прибавляемыми в «Борисе»; он особенно ревностно работал с конца года, живя вместе, в одной квартире, с искренним другом своим Н. А. Римским-Корсаковым. Какой небывалый пример в истории музыки: в одной и той же квартире, в одной и той же комнате, в одни и те же дни и часы сочинялось целых две высокоталантливых оперы: «Борис» и «Псковитянка». Два приятеля сидели каждый за своим столом и молча писали свою оперу. Потом, когда данный отрывок, сцена, хор, ансамбль были готовы, они показывали на фортепиано новую вещь друг другу, а потом прочим товарищам и приятелям. Когда еще подобное видано и слыхано в истории музыки?
Но зимой этого же года (с 1871 на 1872 год) тогдашний директор театров С. А. Гедеонов предложил четырем музыкальным приятелям (А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков) сочинить музыку к написанной им пьесе, опере-балету «Млада». Мне поручено было сделать им это предложение. Они его приняли и ранней весной 1872 года все четверо уже кончили каждый свою часть. Все четверо были тогда в полном расцвете своего таланта. Немудрено, что они сочинили вещи с высоким художественным достоинством. Я не имею возможности рассказывать здесь подробности об этом совместном сочинении четырех русских талантов; скажу только, что на долю Мусоргского приходилось (по разверстке самих авторов между собою) несколько народных сцен, «марш» или «шествие славянских князей» и большая фантастическая чародейственная сцена «Служение черному козлу» на Лысой горе, нечто вроде сцены на Брокене в «Фаусте», только на мотивы славянской мифологии. Для народных сцен Мусоргский взял (всего более вследствие очень короткого времени, уделенного авторам) хоры из «Эдипа», перешедшие потом в «Саламбо» и все продолжавшие лежать без употребления. «Марш князей» сочинен им вновь: он его в 1880 году оркестровал и, приделав новую среднюю часть, создал из него ту превосходную «восточную картину» (под именем «Marcia alla Turca»), которую исполняли в конце зимы 1880 года в одном из концертов Русского музыкального общества. Основой для картины «Служение черному козлу» послужили отрывки из конца третьего акта «Саламбо» (Саламбо и хор: «И враг, смертельным ужасом сраженный, от стен священных побежит!») и отрывки из «Ночи на Лысой горе» («Ведьмы») 1866 года. Но и тут большая картина эта не получила еще настоящего своего развития и вида: Мусоргский докончил сцену эту во всем блеске и красоте лишь в 1875–1876 году, когда перенес ее в «Сорочинскую ярмарку», как видение парубка Грицко, заснувшего на Лысой горе. Тут уже сцена получила окончательный свой вид и по грандиозности, фантастичности и оригинальности принадлежит к числу самых высоких созданий Мусоргского за всю его жизнь.
В ту эпоху, когда Мусоргский кончал «Бориса», писал «Детскую» и «Младу» и готовился к «Хованщине», его товарищи по искусству тоже создавали крупные, великолепнейшие свои произведения. Мусоргский приходил от них в искренний восторг и с глубоким мастерством исполнял их или аккомпанировал им на музыкальных собраниях, всего чаще происходивших в эту эпоху у Л. И. Шестаковой и, конечно, оставивших у всех присутствовавших там неизгладимые, драгоценнейшие воспоминания. Летом 1870 года Мусоргский писал столь дорогим для него сестрам Пургольд за границу: «Я слышал превосходное нечто. Это нечто не иное что, как черточка в таланте Корсиньки (Н. А. Римский-Корсаков), познавшего драматическую суть музыкальной драмы. Он великолепно состряпал историю с хором в вече („Псковитянка“), совсем как тому быть надлежит; я даже засмеялся от восторга». В августе 1873 года он писал мне за границу: «Кюи сделал очень хорошую сцену Родольфа с Анафестой (в „Анджело“) и удивительную повесть Тизбы перед Анджело о матери, на нашей любимой теме (нотный пример). О, чего он туда посадил — важно: В третий акт сделал Notturno очень милое, очень итальянское, инструментовать можно волшебно! А там, гм! тарантеллу-pifferari, и я настаиваю, чтобы он удержал ее, настаиваю до-нельзя, чую, что это то, самое то!» Великолепную 2-ю симфонию А. П. Бородина он иначе не называл, как «Героической славянской симфонией» (т. е. равнял ее, как многие из нас, с «Героической» симфонией Бетховена).
Какие же у него самого были в эту самую важную и крупную его эпоху выросшие и окончательно сложившиеся взгляды на искусство, покажут следующие его отрывки из писем ко мне: «Отчего, скажите (письмо от 13 июля 1872 года), когда я слышу беседу юных художников, живописцев или скульпторов, я могу следить за складом их мозгов, за их мыслями, целями и редко слышу о технике, разве в случае необходимости. Отчего, когда я слушаю музыкантов, я редко слышу живую мысль, а все больше школьную скамью: технику и музыкальные вокабулы? Разве музыкальное искусство потому только и юно, что его работают недоросли?..» «Художественное изображение одной красоты в материальном ее значении — грубое ребячество, детский возраст искусства. Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое „ковырянье“ в этих малоизведанных странах и завоевание их — вот настоящее призвание художника. „К новым берегам!“ Бесстрашно, сквозь бурю, мели и подводные камни „к новым берегам!“ В человеческих массах, как и в отдельном человеке, всегда есть тончайшие черты, ускользающие от хватки, никем не тронутые. Подмечать и изучать их в чтении, наблюдении, по догадкам, всем нутром изучать и кормить ими человечество, как здоровым блюдом, которого еще не пробовали, — вот задача-то, восторг и присно восторг!..» (письмо 18 октября 1872 года). «Когда же люди (писал он мне еще 7 августа 1875 года) вместо фуг и обязательных трех действий, в путные книги посмотрят и в них с путными людьми побеседуют? Не этого нужно современному человеку от искусства, не в этом оправдание задачи художника. Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелость, искренняя речь к людям à bout portant, — вот моя закваска, вот чего хочу и в том, в чем боялся бы промахнуться. Так меня кто-то толкает и таким пребуду…» Получив портрет одного обоим нам очень близкого человека, Мусоргский писал мне (октябрь 1875 года): «Этот энергический и вдаль смотрящий лик подталкивает меня на всякие хорошие дела. Весь собравшись, он вдаль смотрит, что-то впереди чует: силой и сознанием правоты врезалась всякая морщинка… Вот эти-то хорошие, живые вдаль да вперед и подталкивают меня. Как припомню неких художников „за шлагбаумом“, не то тоска, не то какое-то слякотное наваждение приключится. Все-то их стремление — моросить капелька за капелькой, и капельки все такие ровненькие, полюбленные; их тешит, а человеку тоска и скука. Да прорвись ты, любезный, как живые люди прорываются, покажи ты: когти у тебя или ластовицы; зверь ты либо амфибия какая! Куда! А „шлагбаум“! Без разума, без воли сами себя окружили они традиционными путами, подтверждают закон инерции, воображая, что дело делают. Все бы это было только мало заманчиво, до некоторой степени антипатично, если б эти художники не брались прежде за древко другой хоругви и не пытались „гордо поднять ее перед человеческим обществом“. . . . . . . . . .
Они задавались задачами, беспокоящими крупных людей. Но разжалась железная рукавица, [35] и они почувствовали, что устали, отдых понадобился. Где же искать этот отдых? В традиции, конечно: „как наши предки делали, так и мы будем делать!“ Поставили славную боевую хоругвь в укромное место, поприпрятали ее тщательно и приперли семью замками за семью дверьми. Они отдыхали и отдохнули. Без знамени, без желаний, не видя и не желая видеть вдаль, корпят они над тем, что давно сделано, к чему их никто не зовет. И вот от времени до времени квакушки, умильно пыхтя в своем наследственном болоте, раздают этим художникам ободреньица. И как не ободрять! Они выродились в бездушных изменников; бич оказался детскою плеточкой. Безучастные к сущности жизни, ненадобнее их для современного творчества, я думаю, в небесной империи не сыщешь».
Будучи всю жизнь искренним обожателем истинных великанов музыки: Бетховена, Шумана, Берлиоза, Листа, Глинки и Даргомыжского, Мусоргский, несмотря на всю мягкость и терпимость свою, искренно не мог выносить всего половинчатого, посредственного, рутинного и бездарного. В ноябре 1875 года он мне писал, прослушав «Danse macabre» Сен-Санса: «Что делает m-r de Saint-Saens? Утилизирует камерную миниатюру и доходит в этом деле до такой степени, что являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом и называет эту крошку „Danse macabre“! Мозговое его направление было в состоянии переработать такую неудобоваримую мысль, как сопоставление давящей и щемящей „Dies irae“ аббата Листа — сентиментальной миниатюрке „Violino solo“ m-r de Saint-Saens'a! С мозгами конечно. Не верю в „Самсона“ его, как не верю в его новаторские игрушки. Не музыки нам надо, не слов, не палитры и не резца — нет, чорт бы вас побрал, лгунов, притворщиков е tutti quanti — мысли живые подайте, живую беседу с людьми ведите, какой бы сюжет вы ни избрали для беседы с нами! Красивенькими звуками не обойдете: это барыня с удобством передает милому знакомому корнет с бомбошками — и только. Вы, владеющий оркестровыми силами, m-r de Saint-Saens, вы творческая крошка, всеядны до того, что тешитесь разными trio, quartetti, quintetti и т. д. по арифметике. Новаторствующий m-r Saint-Saens! Всеми мозгами моего черепа я отрицаю его; всей силой биения моего сердца — отталкиваю! Утилизатор миниатюры, что нам за дело до него! То ли дело maestro senatore Verdi! Вот этот крупно „валяет“, не стесняет сей новатор. Вся его „Аида“ — тут есть всего от всех и даже от себя самого. Уложил „Троватора“, Мендельсона, Вагнера, чуть не Америго Веспуччи. Спектакль чудесный и баснословное бессилие в воплощении Цапающей зубами африканской крови. „Сарданапала“ Фаминцына дважды слышал. Полнейшая невменяемость».
