Владимир Стасов - Модест Петрович Мусоргский
Раньше всего он сочинил свой «Раек» (оригинал помечен 15 июня 1870 года). Уже за три года перед тем, весной или летом 1867 года, он сочинил своего «Классика», как он называет в кратком списке сочинений: «начало музыкальных его памфлетов». Наверху этого романса напечатано: «По поводу некоторых музыкальных статеек г. Фаминцына», а текст (самого Мусоргского) говорил: «Я прост, я ясен, я скромен, вежлив и прекрасен; я плавен, важен, я в меру страстен — я чистый классик! Я стыдлив, я учтив. Я злейший враг новейших ухищрений, заклятый враг всех нововведений: их шум и гам, их страшный беспорядок меня тревожат и пугают, в них гроб искусства вижу я. Но я — я прост» и т. д. Все это было выражено такими музыкальными фразами, такими комическими интонациями, от которых невольно хохотал каждый, особливо при мастерском исполнении Мусоргского. Это был новый род в музыке, новое приобретение, жестокая, но талантливая расправа с отсталыми и карикатурными противниками, каких в ту пору было у Мусоргского, да и у всей музыкальной «балакиревской компании» множество. Скоро талантливая сатира Мусоргского распространилась по всем музыкальным кружкам Петербурга; не было такого музыканта, который бы ее не знал. Но к 1870 году накопилось много враждебных элементов в том же роде, как и изображенные в «Классике». То было время ожесточенной борьбы между направлением кружка товарищей-композиторов и большинством остальных петербургских музыкантов. Человек, стоявший во главе враждебных партий, Серов, давно уже перестал быть тем прогрессивным человеком, музыкантом и критиком, каким был в молодые свои годы. Он теперь сочинял плохие оперы, способные нравиться грубой толпе. Давно замерзши на одних только симпатиях юных своих лет, он утверждал, что после Бетховена немыслимы ничьи более симфонии и потому с слепым изуверством нападал на Франца Шуберта и Шумана (которого признавал только «полумузыкантом»), на Берлиоза и Листа; верхом оперной музыки считал Вагнера и его полубездарных «Тангейзера» и «Лоэнгрина», а потом топтал в грязь «Руслана и Людмилу» Глинки, уверяя (в 1868 году), что лет через 5 эта опера навсегда сойдет со сцены; по поводу концертов Вагнера в Петербурге, в 1863 году, писал в пользу его чудовищные рекламы, утверждая, что Вагнер «продумал миры»; в музыкальных критиках постоянно был надут собою, придирчив без толку, мелок и бессильно дерзок, направлен на личности. В 1866 году, отдавая публике печатно отчет о представлениях «Руслана» в Праге под управлением М. А. Балакирева, я сказал, что Балакирев с своими талантливыми товарищами-новаторами образуют «могучую кучку». Серов ухватился за это выражение и стал преследовать им балакиревскую партию, как насмешливым прозвищем; другие товарищи Серова, по ненависти к новому музыкальному направлению, гг. Ларош, Званцов и другие, обрадовались прозвищу и стали употреблять его в виде бранного слова. Они находили в этом, кажется, много остроумия и глубины. Когда, в 1867 году, Берлиоз был в России (вторым разом) и постоянно окружал себя талантливыми представителями новой русской школы, Серов (впрочем, постоянно нападавший на Берлиоза в своем журнале «Музыка и театр») был вне себя от досады. Такая личность и такое писательство о музыке (прежняя личность и писательство Серова отстояли от позднейших, как небо от земли, до того Серов изменился!) не могли не быть антипатичны и даже отчасти презренны талантливому кружку. О Серове и других его товарищах по ретроградной оппозиции поминутно шла речь в среде «могучей кучки»; о них очень часто писал в своих талантливых и блестящих полемических статьях Ц. А. Кюи, в продолжение многих лет выразитель не только своих личных мнений, но и всего кружка и в особенности главы партии, М. А. Балакирева. Бой кипел постоянно ожесточенный, и вот однажды, в 1870 году, я посоветовал Мусоргскому выступить еще раз с тем самым страшным бичом музыкальной сатиры, которую он так талантливо испробовал уже в «Классике». Он с одушевлением схватился за мое предложение, взял даже предложенное мною заглавие «Раек» и представил себя «раевщиком», показывающим народу курьезных чудушек морских. «Раек» вышел chef-d'oeuvr'ом талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности. Первым выступал тут Заремба (в то время директор консерватории), поющий на окарикатуренную «классическую» генделевскую тему лженабожные свои изречения, что «минорный тон — грех прародительский, а мажорный — греха искупление» (Заремба был гернгутер-пиэтист и действительно проповедывал это на своих лекциях в консерватории). Вторым являлся Ростислав (Фиф — сокращенное имя Феофил), плохой музыкальный критик, фанатический обожатель итальянской музыки, воспевающий на мотив пошлого карикатурного вальса и с глупейшими итальянскими руладами «чудную, милую, славную, дивную Патти», с ее белокурым париком (о котором Ростислав патетически рассказывал в одном из великосветских фельетонов своих); еще далее представлен был музыкальный критик г. Фаминцын посредством мелодии одного же его собственного романса, с рассказом о том, как он процессом хотел смыть с себя «пятно», «неприличное пятно», нанесенное ему кем-то в печати) [31], между тем как прежде он был «невинен и послушаньем старших пленял, лепетом милым, детски стыдливым, многих сердца обольщал», но теперь «с врагом (на суде) в бой вступил, и погиб, понеся удар моральный». Последним представлен был посредством мелодий из «Рогнеды» Серов, как он «мчится, несется, мятется, рвет и мечет, злится, грозит, на тевтонском букефале, заморенном цукунфтистом (т. е. фанатическим последователем Рихарда Вагнера)». «Кресло гению скорей, негде гению присесть!» возглашает раевщик (Серов был тогда страшно сердит и жаловался в печати, что ему не дают дарового кресла в концертах Русского музыкального общества); «на обед его скорей зовите!» (Серов жестоко был сердит, что Берлиоз не позвал его на обед, данный в Михайловском дворце «могучей кучке»); «всех директоров долой, он один их всех заменит» (Серов печатно гневался на то, что его не делают директором Русского музыкального общества). «К воеводам удалым (т. е. трем предыдущим личностям) сей титан, сей титан — в компанию попал и тотчас же осерчал, с яростью на них напал, уж он их трепал-трепал-трепал-трепал-трепал». «Но грянул гром, густая мгла затрепетала» (фраза из «Рогнеды»), и пали ниц в священном страхе все четверо, сама богиня Евтерпа (аллегория на одну очень известную тогда в музыкальном мире личность) сходит с небес, и все четверо запели ей «гимн молебный» (на тему «Дураковой песни» из «Рогнеды», в торжественной, карикатурно-величественной форме) о том, чтобы она «оросила их златым дождем с Олимпа», а они «ее воспоют на звонких цитрах»! Ничего подобного этой грозной и едкой сатире и карикатуре музыка еще сроду не представляла. Это было что-то новое и непробованное. Успех был громадный, особливо в чудно-талантливом исполнении самого Мусоргского, а потом и его верной ученицы и последовательницы А. Н. Пургольд. В короткое время было раскуплено два издания. Хохотали до слез даже сами осмеянные, так была талантлива и заразительно весела, забавна эта оригинальная новинка. Четыре года спустя, в июне 1874 года (т. е. скоро после всех критик о «Борисе Годунове»), я предложил Мусоргскому еще нечто подобное, в том же роде: пьеску для голоса с фортепиано: «Рак». Здесь должна была явиться на сцене еще целая толпа ретроградных противников Мусоргского и «могучей кучки». В начале должен был быть представлен сам Рак (критик Л-ъ), как он в темную непроглядную ночь вползает на Крапивную гору, заросшую бурьяном, и оттуда сзывает все свое ретроградное войско: тут все они с разных сторон начинают ползти, лезть, прыгать, скакать на вершину горы, между ними присутствуют многие русские писаки и писатели, всю жизнь осыпавшие Мусоргского грубо-невежественными сатирами и насмешками (например, что ему бы надо сочинить, как самовар шипит на столе, как извозчик трагически ищет в темноте потерянный кнут, и так далее, все в том же роде). Они выстраиваются, Рак держит им речь о неприятелях: о «могучей кучке» и Мусоргском, самом ненавистном, невежественном и дерзком из всех. Воинство вопиет, присягает на верность и устремляется на врага. А между тем, в тени, внизу, бродит «некто», прямо не смеющий стать против бедного автора, но тайно сочувствующий всем нападкам «Раков». Задача понравилась Мусоргскому; в короткое время он сочинил добрую четверть пьески, даже написал начало (изображение ночи и Крапивной горы); к сожалению, вещь осталась неконченною: он весь предался сочинению «Хованщины».
В одно время с «Райком» началось сочинение ряда других еще музыкальных сцен, принадлежащих к числу лучших созданий Мусоргского. Это — собрание пяти пьес на темы из детского мира, окрещенное (по моему предложению) общим именем «Детская». Первая из пяти — «С няней» — была, впрочем, сочинена первоначально еще в апреле 1868 года. Даргомыжский, которому она тогда же была посвящена, сразу признал все ее крупное значение и требовал, чтоб Мусоргский «продолжал». Но этого нельзя было тогда: он сочинял «Бориса Годунова». Едва покончив с оперой (еще в первой ее редакции и составе), Мусоргский вспомнил совет и указание Даргомыжского, тогда уже покойного, и в немного месяцев сочинил четыре новых сценки: «В углу», «Жук», «С куклой», «На сон грядущий». Они все были готовы раньше конца 1870 года. Исполнениям их в лучших петербургских музыкальных кружках не было конца. Самые даже ретрограды и враги не могли уже оспаривать их талантливость, оригинальность и новизну этих маленьких по размерам, но крупных по содержанию и значению шедевров. Все, что есть поэтического, наивного, милого, немножко лукавого, добродушного, прелестного, детски горячего, мечтательного и глубоко трогательного в мире ребенка, являлось тут в формах небывалых, еще никем не троганных. Ребенок, разговаривающий с няней о буке и волшебной сказочке; ребенок, поставленный в угол, будирующий на няню, пробующий свалить вину на «котеночка» и доехать няню тем, что у ней у самой «носик-то запачканный»; мальчик, рассказывающий про свой домик из прутиков в саду и про налетевшего на него и ударившегося об его щечку жука; [32] девочка, укладывающая спать куклу и напевающая ей про волшебные сады на чудном острове; наконец, девочка, перед сном читающая молитву за папу и маму, за братца Васеньку и братца Мишеньку; потом «за бабушку старенькую» и «пошли ты ей, господи, доброе здоровьице»; а потом поименно за всех тетей и дядей, целый легион и вслед за ними за целый легион крепостных своих: и «Филю, и Ваню, и Митю, и Петю, и Дашу, Пашу и Сашу, Соню, Дуняшку» (все скорее и скорее, бесконечный список), а потом, со слов няни, когда сама позабыла: «господи помилуй и меня грешную». Господи, что это за нити жемчугов и бриллиантов, что это за неслыханная музыка, что это за интимнейшее чувство и поэзия, что это за маленькие созданьица, стоящие целых симфоний и опер! Никто еще в целой Европе подобного не задумывал и не создавал подобного. Лучшие детские сценки для фортепиано, созданные Шуманом, полны красоты и правдивости, но все еще и идеальнейшей идеальности. Как они еще далеки от этих картинок народных, принадлежащих и известному народу, и веку, и индивидуальным типам! В 1873 году, по выходе в свет «Детской», Лист пришел от нее в такое восхищение, что хотел переложить ее для одного фортепиано и посвятить Мусоргскому что-нибудь из «своего», и Мусоргский писал мне в Вену: «Лист поражает меня, это неимоверно. Глуп я или нет в музыке, но в „Детской“ я, кажется, неглуп, потому что понимание детей и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны. Я никогда не думал, чтобы Лист, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней — россияне, с сильным местным запашком». Один из талантливейших русских художников, архитектор Гартман, уверял постоянно, что «Детская» мало того, что громадно талантлива, но есть ряд истинных сцен, и постоянно советовал исполнять их в декламации талантливой молоденькой актрисы или певицы, в костюмах и среди декораций на сцене «Художественного клуба». Может быть, эта талантливая и глубоко верная мысль осуществится; но для того надобна такая же необычайная правдивость исполнительского таланта, какая была у самого Мусоргского или у А. Н. Пургольд. Восхищенный «живописностью» всех пяти сценок, И. Е. Репин нарисовал для «Детской» заглавный прелестный лист, где текст составлен из игрушек и нот, а кругом расположены пять маленьких сцен.
