Александр Минкин - Нежная душа
Спектакль этот был и на гастролях в Москве, но о нем мы не прочли нигде тех слов, что слышали от коллег в антрактах.
***Раз все актеры умерли, бранить некого.
Если бы сочинитель этого спектакля сыграл Пирама
и удавился подвязкой Фисбы, то это была бы
отличная трагедия и прекрасно исполненная;
но она и так хороша.
Шекспир. Сон в летнюю ночь
Драматический театр по всеядности и вседозволенности – какое-то уникальное место. В самом деле, пейзажист уклоняется от писания портретов, гитарист и не подумает взяться за скрипку, тем более сыграть на ней Паганини. У них есть простой здравый смысл, профессиональная честь, понятие о приличиях, в конце концов. Даже спортсмен – а искусство не раз сравнивали со спортом – не возьмется за штангу тяжеловеса, если сам он легковес, а если он прыгун с шестом – то и подавно.
В театре – пожалуйста! Кто угодно берется за Чехова, Пушкина, Шекспира. А ведь это авторы опасные. Ставя дрянной пустячок, так легко «добавить от себя» и даже на афише назваться соавтором или скромно пометить «сценический вариант театра». Но пьеса гения – это (продолжая сравнение) така-ая штанга!.. Всерьез за нее взяться – пупок развяжется. Гениальный автор наглядно выявляет пигмейство постановщика. Тут, как в сказке, три пути. Один – трудный – для талантов. Они годами готовятся к заветной пьесе, накапливая силу, выращивая актеров. Успех и тут не гарантирован, но он хотя бы возможен. А два пути – легких. Первый – жульнический: сил на штангу не имея, подменяют ее картонной бутафорией, вводят песенки, перепляс, грохочущую фонограмму, не без успеха отводя зрителям глаза от существа пьесы. Другой путь – простейший. Тут вообще не думают.
На авось. А давайте – «Лира», чем черт не шутит? – вдруг получится. Раз-два – взяли!
Позвольте уверить: каждую фразу этих заметок можно проиллюстрировать. В частности, разницу режиссерских подходов. Анатолий Васильев во МХАТе готовил «Короля Лира» три, кажется, года; работал с актерами, с художником… Умер Попов. И Васильев оставил постановку. Всесторонне обдуманный, выношенный образ спектакля у него, безусловно, был. Но другого Лира он не видел и не хотел. А Евгению Симонову ни с того, ни с сего предложили поставить «Отелло» в Ташкенте – в Театре имени Хамзы. Предложил актер, который не нашел в Узбекистане столь отважного среди режиссеров. Они видели его на сцене и не видели в нем Отелло. А Симонов в кабинетной беседе – узрел. И образ спектакля тут же родился. И поставил за шесть налетов, за двадцать восемь «точек», растянувшихся на четыре месяца, наскоками по четыре-пять репетиций… О расходах не говорю. О результате – тоже. Он, естественно, печален.
В последнем случае, как правило, возникает «актерский» спектакль. В том смысле, что все играют кто во что горазд: рычат и таращат глаза, рвут страсть в клочья, комикуют, корча рожи, картавя, заикаясь, падая, издают неприличные звуки, делают непристойные жесты (а как же? – Шекспир!), несут отсебятину, возможно, искренне полагая, что этим продолжают вахтанговскую турандотовскую традицию. И на сцене действительно возникает турандо-тизм. И чаще всего отурандочивают почему-то «Виндзорских насмешниц».
Вряд ли стоит думать, что кривлянье и унылое дурачество рассмешит публику сегодня. Вряд ли стоит выдавать подобное за некий «шекспировский стиль» и уверять, что якобы таким манером смешили зрителей в «Глобусе». Публика «Глобуса», боюсь, не уступила бы сегодняшней. Текст Шекспира, изобилующий пышными сравнениями, изощренными каламбурами, именами эллинских богов и героев, замысловатыми клятвами, – все понималось сразу и без буклетов. И в политике внутренней и внешней разбирались прекрасно – иначе не писал бы Шекспир такого количества политических пьес.
…Художника мало интересует мирок личной карьеры и амбиций. Его волнует мир. Это тоже личное, но масштаб личности совсем иной. Что ни ставит такой режиссер, всегда и непременно на сцене проявляются глубоко волнующие его мысли и чувства. Это само получается. Именно само. «Стараться о гражданственности» такому режиссеру не приходится. «Имеющий мускус в кармане не кричит об этом на улице…» Гражданину нет нужды кричать: «Я гражданин! Я поднимаю проблемы!» Спектакли сами кричат об этом.
Художник должен заботиться о художественности. А гражданственность его никуда не денется. Она неистребима. Человеку совестливому не приходится стараться быть совестливым. Честному – честным.
Но когда гражданин в режиссере отсутствует, тогда и начинается искусственное изготовление гражданственности на сцене. Зная о необходимости этого «компонента», прилагают усилия, добиваются «современного звучания», но, не имея сего в душе, неизбежно изготовляют муляж, мертвый фальшивый пластмассовый глаз. Он слепо «смотрит» на нас со сцены, а на него тяжело и противно смотреть. Искусство? Ну, откуда же тут возьмется искусство, ежели не живое рождали, а протез делали.
Фальшь эту скрыть невозможно. И посему отважимся на непрошеный совет: без Бога в душе, без царя в голове[9] не стоит браться за пьесы Шекспира. Шекспир, как и другие гении, беспощадно обнажает пустоту воплощателей.
Но когда за гениальную пьесу берется талантливый режиссер, то спектакль вызывает огромный интерес. Его ждут, с ним связывают надежды. Тем более если речь идет о «Гамлете»…
***Вы хоть и можете меня терзать,
но играть на мне нельзя.
Шекспир. Гамлет
Сразу попробуем разглядеть лес за деревьями. Увидеть мысль основополагающую, а не чудеса мастеров. Да, заняты Чурикова, Збруев, Козаков… Но прежде чем восхищаться гармонией, надо выяснить, не было ль в ее основе слезинки ребенка. А то ведь потом можно устыдиться восторгов, узнав, чем плачено за «красоту».
Когда Глеб Панфилов ставит «Гамлета», тут бенефиса (актерского) не жди. Жди концепции, гармонии – уж какой она окажется, другой разговор.
…Осколки дьявольского зеркала в «Снежной королеве» попадали в глаза мальчикам, и мальчики начинали видеть мир искаженным. Красивое – уродливым. Доброе – слюнявым. Жестокое – прекрасным.
Мальчики эти пуще всего любили кривые зеркала. Там на потеху толпе стройный – расплывался, прямой – искривлялся. Интеллигент выглядел бесхребетным, очкарик – шпионом.
Кривые зеркала шельмовали честных людей. А жулики представали несгибаемыми борцами.
Мода на такие развлечения порой спадала. И все-таки аттракцион этот никогда не исчезал из парков культуры.
Периодически толпа собиралась там поглазеть на человека в черном. На Гамлета.
Зеркала то превращали его в Карла Моора, то в деклассированного небритого люмпена в засаленном пиджаке…
На нашей памяти всего однажды появился истинный принц крови. Заставил умолкнуть насмешки, заставил похолодеть и задохнуться.
Высоцкого скоро семь лет как нет на свете. Но и по сей день любой Гамлет на отечественной сцене (а в Москве тем более) будет с ужасом ощущать его присутствие.
В скобках удивимся, как не постыдились критики с девичьей памятью восхититься Гамлетом с Юго-Запада, открыв в нем и глубины, и горний полет, и господь ведает что еще, хотя нам-то казалось, что тут куда больше оглушающих киловатт, сотрясающих герц, чем потрясающего душу Шекспира. Но когда тебя так ослепляют, оглушают и трясут, ошибиться нетрудно. Вот и вышло, что юго-западный «Гамлет» лучше. Именно так воспримут это те, кто Владимира Высоцкого не видел, а похвал таких о нем не прочтет нигде. Критики! ведь мы же пишем историю. Вот и останется в истории, будто Авилов лучше Высоцкого. Наши тихие ругательства в кулуарах и на десять шагов не слышны.[10] А печатная ложь остается надолго.
Но у многих Принц Таганки еще на памяти.
Соединенье знанья, красноречья
И доблести, наш праздник, цвет надежд…
Выиграть в эту игру даже у призрака Высоцкого нельзя. Некому пока.
Думал ли об этом Панфилов, назначая на заглавную роль Янковского, – не знаю. Но задумал режиссер антипринца.
Гамлет в свитере и джинсах обладал невероятной остротой мысли. Шекспир в его устах был глубок и кристально ясен.
Этот – в роскошных костюмах – лепечет сумбур и вздор. Явно сам не понимая, о чем там речь, в заученных словах из плохо и неизвестно зачем смешанных переводов…
Текст звучит «не по-русски», звучит «как перевод». У фраз появился немецкий акцент именно от возникших при стыковке неуклюжестей. Поэтический перевод – художественное целое. О тождестве с оригиналом и речи быть не может. Есть непереводимая игра слов, идиомы. Сама идея точного художественного перевода – абсурдна. Он неизбежно содержит особенности, свойственные поэту-переводчику. Стыковать два перевода – не исправить, но удвоить грехи. Грубо говоря, если соединять речь картавого и заики, то получим заикающуюся картавость, а никак не бельканто.
