Николай Мельников - Классик без ретуши
Помимо Ходасевича, с похвалой отозвался о "Камере обскуре" анонимный рецензент из парижского еженедельника «Иллюстрированная жизнь»: «Из «уголовного» романа Сирин с изумительным мастерством сделал произведение, которое приобретает значительную художественную ценность. Как и все его вещи, "Камера обскура" написана ярко, со словесным блеском и той ловкостью и слаженностью, которая отличает талант Сирина. Многие упрекают Сирина, что все его мастерство, умение, изобретательность — точно замысловатые па на вощеном паркете: искусно, изящно, великолепно исполнено — но неизвестно, для чего затрачено столько ума и усилий. "Камера обскура", утверждают строгие критики <…> написана впустую. Мы не согласны с этим мнением и думаем, что и "Камера обскура", как и остальные произведения Сирина, обладает своим определенным смыслом, своей мрачной внутренней правдой, которую внимательный читатель найдет во всех произведениях писателя, стоящего отныне в первых рядах эмигрантской литературы» (Иллюстрированная жизнь. 1934. № 3. С. 10).
Как и рассчитывал Набоков, "Камера обскура" заинтересовала иностранных издателей. В мае 1935 г. она была переведена на английский язык Уинфредом Роем и в этом же году была издана в Лондоне (под двойной фамилией: Nabokoff-Sirin). Не удовлетворенный качеством перевода, В. Набоков создал авторизированную англоязычную версию романа, вышедшего в США под названием "Laughter in the Dark" (Indianapolis & N.Y., 1938).
Тогда, в 1938 г., роман не заинтересовал ни американских критиков, ни читателей. И стоит ли говорить о том, что немногочисленные рецензии (как правило, это были крохотные заметки, чьи авторы по большей части ограничивались пересказом фабулы) не отличались особой вдумчивостью и глубиной проникновения в художественный мир никому не ведомого автора с неудобовыговариваемой русской фамилией «Nabokoff». Наиболее благожелательные рецензенты простодушно называли "Laughter in the Dark" «первоклассным триллером с искусно приготовленной приправой психологии и аурой, совмещающей чеховскую вялость с испорченностью сюрреалистов» (Fadiman С. // New Yorker. 1938. May 7. P. 92); другие, менее снисходительные критики, подобно К. Зайцеву и Г. Адамовичу, обвиняли писателя в бездушной холодности и жестокости Определеннее всех высказался рецензент газеты "Нью-Йорк таймс": «"Смех во тьме" — это искусное представление, которое не может быть определено как нечто большее, чем «искусное», только потому, что мистер Набокофф не испытывает никакой симпатии по отношению к своим героям» (Strauss H. // The New York Times. 1938. May 8. P. 7).
Достаточно сдержанно принятый в американской прессе, роман не имел успеха и в Голливуде, где сочли, что его автор сделал сюжет излишне эротичным и к тому же нарушил целый ряд незыблемых тогда голливудских стандартов: в нем не было безусловно «положительных» персонажей и отсутствовал «happy end». На эти «недостатки» указывал, в частности, С. П. Бертенсон, сделавший следующую запись в своем дневнике «Прочел "Камера обскура" Набокова. Вряд ли это пригодно для американского фильма. Чересчур эротично и нет ни одного положительного лица. Герой, что называется "мокрая курица", а героиню, чтобы возвести ее в центр фильма, надо сделать хотя бы и отрицательной, но более значительной».[45] И, хотя Набокову удалось продать права на экранизацию "Камеры обскуры" одной из европейских кинокомпании, долгое время это произведение не было востребовано кинематографом (Лишь в 1969 г роман был экранизирован английским режиссером Тони Ричардсоном).
Англоязычный извод «синематографизированного» романа В. Набокова оставался незамеченным американскими читателями и критиками вплоть до шумного успеха «Лолиты», вызвавшего пристальный интерес к ранее написанным произведениям создателя сенсационного бестселлера. Неоднократно переизданный (1958, 1960, 1961 и т. д.), роман пользовался широким спросом у массового читателя, однако не вызвал особого энтузиазма у критиков. И хотя некоторые авторы (например, анонимный рецензент из литературного приложения к газете "Таймс") называли "Смех во тьме" «жестоким маленьким шедевром, одной из тех книг (подобно "Трудным детям"), к которым нечего прибавить и из которых нельзя что-либо выкинуть без того, чтобы их не испортить» (TLS. 1961. April 7. P. 218), большинство рецензентов было настроено критически. Даже Энтони Берджесс, стойкий почитатель набоковского творчества, расценил роман всего лишь как «грязную историю» (Yorkshire Post. 1961. March 23. P. 4).
Сам Набоков довольно быстро охладел к своему «кинематографическому» роману. Уже в письме от 24 января 1941 г. американскому издателю Джеймсу Лафлину он не побоялся назвать это произведение самым слабым своим романом (Nabokov V. SL. Р. 35). В более поздние годы писатель неоднократно подтверждал негативное отношение к собственному детищу в беседах и интервью: «Это мой худший роман. Персонажи — безнадежные клише» (Appel A. Nabokov’s Dark Cinema. N.Y., 1974. P. 262; см. также Clark J. Checking in with Vladimir Nabokov // Esquire. 1975. Vol. 84. № 1. P. 69).
ОТЧАЯНИЕ
Работа над романом (поначалу имевшим название "Записки мистификатора") длилась с июня по ноябрь 1932 г. Толчком к написанию этого произведения, представляющего собой исповедь нераскаявшегося убийцы, послужило забавное событие из жизни писателя В июле 1926 г. он принял участие в шутливом театрализованном суде над "Крейцеровой сонатой" Л. И. Толстого сыграл роль Позднышева, горячо оправдывавшего свое преступление. Помимо этого житейского эпизода и множества литературных источников (прежде всего произведений Ф. М. Достоевского, образующих своего рода «предтекст» "Отчаяния") на формирование замысла романа повлияли, как это ни странно звучит в рассказе о Набокове, факты уголовной хроники: воплощая в жизнь зловещий замысел «гениального беззакония», главный герой, мономан Герман Карлович, эпигонски повторял фабулу двух чудовищных по своей циничной жестокости преступлений (убийства мнимых двойников с целью получения страховки), которые одно за другим прогремели в Германии весной 1931 г. О них взахлеб писали немецкие газеты, в том числе и русскоязычные, например, в «Руле», где активно сотрудничал Набоков, 19 марта 1931 г. появилась статья с кричащим заголовком "Убийство в автомобиле", рассказывающая о преступлении некоего Курта Тецнера (о нем вскользь упоминается в десятой главе романа).[46]
Использовав криминальную фабулу и традиционный мотив двойничества, Набоков затронул в своем романе фундаментальные темы русской классической литературы: преступление и наказание, гений и злодейство, гений и ущербность, удушающая власть эгоизма, приводящая человека сначала к отрицанию экзистенциальной ценности «других», а затем — к неизбежной потере собственного «я» и полному распаду личности. Поэтому далеко не случайно, что «Отчаяние» занимает особое место и в творческой эволюции Набокова (здесь нашли свое развитие и обрели символическое звучание темы и характеры, к которым он обращался в более ранних произведениях: «Ужас», "Защита Лужина", "Соглядатай"), и в утверждении его писательской репутации.
Ведущие критики русской эмиграции единодушно отнесли «Отчаяние» к вершинным достижениям писателя. В высокой оценке этого произведения сошлись даже такие извечные антагонисты, как Ходасевич и Адамович. На основании анализа романа оба критика дали глубокую характеристику сиринского творчества в целом. В. Ходасевич <см.>, как и прежде, главное внимание уделил теме творчества и трагического осознания художником собственной неполноценности. Г. Адамович <см.>, разбирая «Отчаяние», во многом пересмотрел свои прежние представления о писателе. В частности, корректировке подвергся тезис о «нерусскости» Сирина: его литературная генеалогия возводилась уже не к мифическим образцам второсортной западноевропейской беллетристики, а к автору «Носа» и "Шинели".
Конечно, в этот период Адамович был далек от того, чтобы полностью реабилитировать Сирина. Отсюда — свойственное всем адамовичевским отзывам об «Отчаянии» не вполне корректное отождествление героя-повествователя и автора, позволяющее приписать последнему едва ли не все грехи убийцы-мономана Германа Карловича и назвать самого Сирина, а не его героя, «человеком, полностью живущим в каком-то диком и странном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было». Смутила ли Адамовича перволичная форма повествования романа и его взвинченно-истерическая, «достоевская» тональность, или это был осознанный прием, предназначенный подорвать позиции «занесшегося» литературного противника, — сейчас об этом можно только догадываться.
