Николай Караченцов - Корабль плывет
Чудом считалась в те годы возможность прикоснуться к Хемингуэю, скажем так, неоднозначный материал после Софронова. Гинзбург вроде сам писал инсценировку, нам же, молодым, участвовать в рождении спектакля казалось крайне интересным. Не говоря уже о том, что Таривердиев появился на репетиции, но главное то, что мы запели. Да, да, в «Ленкоме» запели до Захарова. Звучала фонограмма, по-сегодняшнему «минус один», а попросту — записанный заранее аккомпанемент. Под него мы и пели. Пели, правда, без микрофонов, а это совершенно иное дело. Другое звучание. Пели, как пели раньше в драматических театрах, когда под гитару. Правда, чаще всего на гитарке за кулисами перебирает струны профессиональный музыкант, а артист только делает вид: «А-па-па-па-па да-да-дай да-да-дай… русая девочка в кофточке белой, где ты, подружка моя?»
Во времена Захарова явных неудач в театре у меня вроде не случалось. Правда, не получилась до конца роль в спектакле «Школа для эмигрантов». Не знаю, почему. То ли она меня не захватила, то ли в ней не хватало для меня драматургического материала?.. Никогда не скрывал, что эта пьеса Дмитрия Липскерова меня не взволновала. Но она, вероятно, оказалась близка Марку Анатольевичу. Началась свобода, перестройка, трудно стало жить художнику, а за что зацепиться? Раньше — все ясно, против чего и с кем воевать, а теперь вроде наверху свои, а своих обижать невозможно. Мы постоянно обсуждали проблему повального бегства из страны. Эмиграция — это не просто выезд, эмигрировать — значит, или от себя бежать, или от быта. От того, что засасывает. Кто из нас не мечтал в юном возрасте, хоть немножко, пусть не до конца, пожить в эпохе Пушкина. А может, попасть в Испанию средних веков, дружить с великими мореплавателями. А может, сражаться на шпагах в компании Д'Артаньяна, а может… На мой взгляд, увы, далеко не совершенная пьеса Димы Липскерова именно об этом.
Юра Рашкин — я его уже представлял, — студентом уже играл в Художественном театре, мы ему страшно завидовали. Юра — мой однокурсник. Рашкин принес мне пьесу для телеспектакля. Пьеса того же Липскерова, пьеса на двоих, мне предлагалось в ней играть вместе с Олей Остроумовой. Две трети репетиционного пути мы с ней и с Юрой прошли, а потом то ли кончились деньги, то ли наступила очередная пертурбация на телевидении, во всяком случае, дело приостановилось. Но сама пьеса мне понравилась. Просто замечательная история и прекрасно выписанная.
Так что если говорить о неудачах, то в спектакле «Школа для эмигрантов» я полного удовлетворения прежде всего от себя самого не испытывал. Замечу, что даже в тех театральных ролях, которые общепринято считаются удачами, я далеко не каждым своим спектаклем доволен. Более того, почти в каждом я вижу свои ошибки. Говорят, что неудачный фильм мало зависит от некачественной или успешной работы актеров, кино, мол, — особая статья. Оно, конечно, особая статья, об этом даже классик марксизма высказался, но и в нем можно навалять немало. Я недавно совершенно случайно посмотрел кусочек из своей первой картины. В итоге я видел только ошибки. Причем ошибки элементарные, лежащие, как говорится, на поверхности.
Я могу сейчас вспомнить и кино, в котором снимался и которое считаю провальным, но никогда его не назову. Потому что вдруг какому-то, пусть даже одному зрителю оно понравилось, так пусть он считает этот фильм моей победой. Я убежден, что артист не должен говорить о своих провалах. Собственные неудачи он должен держать в себе. Человеку не полагается рассказывать о своих недостатках. Он должен их знать и уметь, если не побеждать их, то скрывать. Но не светить свои провалы перед людьми. Они и так видят. Достаточно, что я сам знаю про свои недостатки и знаю, с чем нужно бороться. Я рассказал про «Школу для эмигрантов», а сам думаю: «Стоит ли открывать, как Караченцов недоволен своей ролью, да еще по пьесе прошелся?» Есть у меня старый знакомый — известный театральный критик, он считает, что «Школа…» — это лучший спектакль Захарова. Возможно, этому человеку интересно чувствовать себя немножко парадоксальным в своей профессиональной жизни. Приятно всегда иметь свое особое мнение.
* * *Андрей Арсеньевич Тарковский поставил в «Ленкоме» у Захарова спектакль «Гамлет». Конец семидесятых: еще не родилась «Юнона», но уже состоялся «Тиль». Артист Анатолий Солоницын играл Гамлета. Артистка Маргарита Терехова — Гертруду. Артист Караченцов в роли Лаэрта. А артистка Чурикова — Офелия. Вероятно, неплохой получился расклад, что ни имя — мастер. А спектакль не сложился. Кто его знает, отчего? Может, потому, что Тарковский не театральный режиссер, а, возможно, оттого, что Толя Солоницын, царство ему небесное, выдающийся, но не театральный актер? Киноактер. Тем не менее, когда спектакль вышел, двери в театр ломали. С ума сойти: в модном театре, у Захарова, ставит Андрей Тарковский! Да еще с Солоницыным и Тереховой. Ладно, черт с ним, с Караченцовым вместе с Чуриковой. Фильм «Зеркало», скрипя зубами, показали, и у интеллектуальной Москвы пара Солоницын — Терехова вызывала экстаз. Тарковский, насколько мне известно, и в «Ностальгии» хотел снимать Солоницына. Но выяснилось, что Толя неизлечимо болен, и он пригласил Янковского.
В общем, ажиотаж поначалу получился страшный, а спектакль незаметно-незаметно сошел. Хотя во время репетиции меня не покидало ощущение, что я работаю с гением. Я хорошо понимал, что со мной репетирует сам Тарковский. Я с интересом слушал все, что он говорит. У него было задумано лихое решение спектакля. Но он не нашел правильных и доступных путей для воплощения своей идеи. Тогда я с не меньшим потрясением обнаружил, что Тарковский не совсем подходит к театральной режиссуре. Скажу честно: Андрей Арсеньевич оказался абсолютно нетеатральным человеком. В чем гений кинорежиссера? Крупно — глаза ребенка. Потом — черная шаль, потом — женщина, которая выкрикнула: «Сынок!», и — поле, поле, поле… У меня уже комок в горле! Как это сложить, чтобы получился «комок в горле», Тарковский знал. Знал, как никто. Единицы режиссеров чувствуют меру. В кино такой дар — уникальный. Я не понимал, как можно так долго смотреть на предмет, что показывает объектив. Но на второй минуте у меня неожиданно начинали возникать какие-то ассоциации и что-то принималось безумно дергать внутри. Но на сцене такого не сделаешь: поле-поле-поле, а потом, крупно, глаза. Здесь живые люди должны действовать в течение трех с половиной часов. На худой конец, режиссер на съемке как вмажет по девушке крапивой, у нее слезы брызнут, морда пятнами пойдет. Потом заорет: «Мотор! Камера!» и начнет быстро снимать. После слова «стоп» она кинется, чтобы дать ему по башке. А он же ей преподнесет цветы, станет целовать руки, шептать в ушко: «Ты гениально сыграла. Прости, я не знал, что делать. Не смог объяснить». А потом сложить кадры «крапивы» с «полем-полем», и люди скажут: «Какая великая актриса!» Но вот «великая» пошла на сцену, и «сделай нам три часа», как Чурикова! Сможешь? Не можешь — свободна. В кино таких сотни, в кино они вполне приличные артисты. Хотя приличных тоже не сотни. Тут тоже не очень обманешь! Разочек «с крапивой» еще можно проскочить, ну второй. А на третий сразу видно — этот мастер, а этот так себе. Кусочек еще может где-то урвать по гамбургскому счету. А с детьми как работают? «У тебя мама умерла». Он: «А-а-а!» Потом: «Я пошутил, съешь конфету». Убивать таких режиссеров мало.
