Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
342
Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Воспоминания. В 3-х т. Изд. испр. и доп. Т. 1. М., 1990. С. 211.
343
Юрлов А. [Бобров С.]. В защиту художника // Пета. Первый сборник. М., 1916. С. 21–22; Грищенко А. «Кризис искусства» и современная живопись. М., 1917 // Вопросы живописи. Вып. 4-й. Известно, что в конце 1913–1914 года Кульбин работал над монографией о Пикассо, которая должна была представить художника «подлинным кубо-футуристом». См.: Аполлон. 1. Кн. 2. СПб., 1995. C. 164. Фрагменты: Турчин В. Пикассо. Русский взгляд. С. 60.
344
Рицци Д. Указ соч. С. 149.
345
Бабин А. А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности». С. 92.
346
Костеневич А. Пикассо в России. С. 48.
347
О парижской среде Аксёнова см.: Рицци Д. Указ. соч. Работы об Аксёнове см.: прим. 1.
348
Внимание ученых последних лет привлекли понятия «готики» и «барокко», которыми Аксёнов манипулирует применительно к искусству современности. См.: Бабин А. А. О книге Ивана Александровича Аксёнова «Пикассо и окрестности». С. 85; Турчин В. Пикассо. Русский взгляд. С. 59; Рицци Д. Указ. соч. С. 156; Misler N. Op. cit. P. 162–163. Представляется, что этот вопрос заслуживает отдельного рассмотрения в более широком контексте. Ср. малоизвестную статью Тугендхольда, сопрягающего в 1918 г. барокко и кубо-футуризм (Тугендхольд Я. Война и европейское искусство // Понедельник. 1918. 2 (15) апреля. № 7. С. 4). Там же содержится неотмеченный исследователями отклик на книгу Аксёнова.
349
Булгаков С. Искусство и теургия // Русская мысль. 1916. № 12. С. 3. 2-я пагинация.
350
Аксенов И. С. 46.
351
См.: Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 63–64, 71, 83 и др.
352
Характер единственного произведения Пикассо, поступившего в московский Музей нового западного искусства в 1920-е годы, словно подчеркивает случайность приобретения. Это небольшой рисунок «Лошадка» (1924), созданный буквально одним движением пера. Поступил в 1925 г. от М. Ларионова. См.: Терновец Б. Н. Выставка новых приобретений (живопись, рисунок). Подробный иллюстрированный каталог. ГМНЗИ. М., 1927. С. 54. На первой после революции выставке французского искусства в Москве (1928) Пикассо представлен не был.
353
К. Образцы стиля // Искусство коммуны, 1919, 23 марта, №,16. С. 4; Левинсон А. «Покрывало Пьеретты» // Жизнь искусства, 1919. 14 марта. № 97. С. 3. Ср. также болезненную реакцию Б. Арватова на исходившую из другого «лагеря» интерпретацию Пикассо: Печать и революция, 1923. № 7. С. 286.
354
См.: Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 29–35; Булгаков С. Тихие думы. М., 1918. С. 32–52.
355
Слабая осведомленность большинства лидеров русской революции в искусстве и их негативное отношение к современным живописным поискам широко известны. Но, по свидетельству Ю. Анненкова, «…среди художников тех лет главным любим– // цем Троцкого был Пикассо. Троцкий видел в формальной неустойчивости, в постоянных поисках новых форм этого художника воплощение “перманентной революции”…» (Анненков Ю. Дневник моих встреч. Т. 2. Нью-Йорк, 1966. С. 301). В 1920-е годы Анненков исполнил несколько живописных и графических портретов вождя революции, в которых очевидно заимствование некоторых внешних приемов кубизма и футуризма. 22 мая 2002 на Sotheby’s был продан датированный 1920 г. и ранее не публиковавшийся рисунок, изображающий Троцкого на фоне некоего произведения Пикассо (Sotheby’s. Russian Pictures. London, Wednesday 22 May 2002. No. 112.). На первый взгляд, он прямо соотносится со следующим фрагментом мемуаров художника: «Однажды мы зашли в музей Щукина, находившийся в двух шагах от Реввоенсовета… Троцкий задержался перед холстами Пикассо, и я сделал с него набросок на фоне “Арлезианки” этого мастера» (Анненков Ю. Указ. соч. С. 302). Картина, на фоне которой изображен Троцкий – это действительно «Арлезианка» (1912 Thomas Ammann Fine Art, Цюрих). Но она никогда не входила в русские собрания, следовательно, эпизод воспоминаний является, как минимум, результатом аберрации памяти. Правда, отечественный зритель мог быть с ней знаком по редкой репродукции, опубликованной в книге Аксёнова.
356
См., напр.: Бердяев Н. Духовные основы русской революции. Философия неравенства // Бердяев Н. Собр. соч. Т. 4. Париж, 1990. С. 48, 382.
357
Там же. С. 21, 23, 25, 93.
358
Бердяев Н. Кризис искусства. С. 15, 21, 31–32, 35.
359
Федотов Г. Четверодневный Лазарь // Круг. Альманах. Кн. 1. Берлин, 1936. С. 140.
360
См.: Перцов П. П. Щукинское собрание французской живописи. Музей новой западной живописи. М., 1921. С. 86–93. Ср. резко отрицательные рецензии Н. Тарабукина (Вестник искусств, 1922, № 5. С. 38) и А. Сидорова (Печать и революция, 1922, № 1. С. 314).
361
Вагинов К. Монастырь господа нашего Аполлона // Абраксас. Пб., 1922, октябрь. С. 9.
362
Ср.: Пунин Н. Татлин (Против кубизма). Пб., 1921. С. 13. Газеты зафиксировали две лекции Пунина о Пикассо. Судя по тезисам одной из них (см.: Жизнь искусства, 1919, 17 октября, № 270. С. 2), в 1919 году критик ничего не знал об «энгризме». О содержании лекции, объявленной в Доме искусств 15 мая 1921-го, газета умалчивает (Жизнь искусства, 1921, 11/13 мая, № 727/729), однако можно предположить, что оно диктуется концепцией книги о Татлине. Как явствуют из проспекта серии «Французская живопись в русских собраниях» (Русское искусство, 1923, № 2–3, // 4-я сторона обложки), предполагалось издание монографии Пунина о Пикассо.
363
С.Ю. Конец Пикассо // Вестник искусств. 1922. № 5. С. 29.
364
Яворская Н. Последние работы Пикассо // Искусство трудящимся. 1926. № 5. С. 4. В январе 1920 г. «Арарат» сообщил одной строкой: «Г-н С. Колин сообщет из Брюсселя, что Пикассо пишет, как Энгр» (Der Ararat, 1920, Januar, No. 4. S. 5). В течение года журнал еще несколько раз обращался к Пикассо. Ср.: Eine Gesamtausstellung von Zeichnungen und Aquarellen Picasso // Der Ararat. 1920. No. 5/6. März. S. 28; Zeichnungen Picassos aus dem Jahren 1917/20 // Ibid. No. 11/12. December. S. 149–150. На с. 157 и 159 воспроизведены три «энгровских» рисунка. Видимо, именно декабрьский номер имела в виду Яворская. Ср. ряд свидетельств, помогающих уточнить динамику восприятия «нового Пикассо»: «… П. Вестгейм опровергает возникшее в прошлом году мнение об измене Пикассо кубизму» (Пикассо и кубизм // Современный запад, 1922, № 1. С. 174). Вероятно, подобными известиями продиктована и характеристика западных авангардистов на страницах газеты «ИЗО» 10 марта 1921 г., одно из первых свидетельств проникновения в Россию пока еще не очень ясных слухов: «В этой угнетающей атмосфере одни из них пошли за утешением к старым богам…» «Такого рода обзора [как рецензируемая книга О. Граутоффа. – И. Д.] мы не имели до сих пор, более понаслышке зная, что иные «левые» французские мастера… отошли назад к живописи самой реалистической» (Блох В. // Печать и революция, 1922, № 2. С. 370). Везде выделено мно. – И. Д.
