Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
272
Худаков С. Литература, художественная критика, диспуты и доклады // Ослиный хвост и Мишень. С. 148. Худаков – явный псевдоним, под которым мог скрываться И. Зданевич. См.: Крусанов А.В. Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В 3-х т. Т. 1. М., 2010. С. 510, 722.
273
Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 16, 17.
274
Там же. С. 18.
275
Письмо М. Ле-Дантю к О. Лешковой, б/д [1917] // Отдел рукописей Государственного Русского музея. Ф. 135. Ед. хр. 3. Л. 2–2 об.
276
См.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 329–330.
277
Ср., напр.: «Наиболее чуткие художники и мыслители отмечали, что Пикассо – это не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Н. Бердяев: “Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого”. М. Ле[-]Дантю: “Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути [идти], пожалуй, нельзя”. Н. Пунин: “Пикассо не может быть понят как день новой эры”». Ковтун Е. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Составители Е. Петрова и Ю. Хартен. Köln, 1990. С. 16.
278
См.: Костеневич А. Русские собиратели французской живописи // Морозов и Щукин – русские коллекционеры. От Моне до Пикассо. [Каталог выставки] Музей Фолькванг, Эссен. Музей им. А. С. Пушкина, Москва. Эрмитаж, Санкт-Петербург. Кельн [1993]. С. 76–77. Не определены также обстоятельства появления карикатуры, в которой Щукин представлен в виде свиньи (датирована 1906). См.: Richardson J. A Life of Picasso. Vol. I. New York, 1991. P. 392; Vol. II. 1996. P. 106–107.
279
Ibid. P. 306.
280
Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 30.
281
Belting H. The Invisible Masterpiece. London, 2001. P. 263.
282
SIC, 1917, No. 15. Mai. Ср.: Breuning, K.M. Apollinaire on Art: Essays and Reviews, 1902–1918. New York, 1972. P. 450–451.
283
См.: McCully M. Op. cit. P. 81–84, 86.
284
Келлен Л. Новая живопись. Импрессионизм. Ван Гог и Сезанн. Романтика новой живописи. Годлер. Гоген и Матисс. Пикассо и кубизм. Экспрессионизм. Футуризм. М., 1913. С. 64–66. О визио– // нерстве Пикассо ср.: Rubiner L. Maler Bauen Barrikaden // Die Aktion. Heft 4. 25. April 1914. S. 353–364; ср.: Washton-Long R.-C. (ed.). German Expressionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. New York, 1993. P. 79.
285
Там же. С. 69.
286
Там же. С. 79.
287
Келлен, по его собственному признанию (с. 67), видел Пикассо на выставке Sonderbund в 1912 году. Там было 16 картин и гуашей художника, которые представляли его путь от ранних фигуративных работ до аналитического кубизма. Там он предстал, по мнению Ф. Марка, «более серьезным, более таинственным» (см.: Washton-Long R.-C. Op. cit. P. 51). Именно с «синими» или «розовыми» полотнами, скорее всего, и связываются слова немецких критиков о визионерстве Пикассо.
288
Соображения Келлена, как и поэтическая манера Аполлинера, вызвали язвительную реакцию «рупора» петербургского авангарда Н. Кульбина. См.: Кульбин Н. Кубизм // Стрелец. Сб. 1. Пг., 1915. С. 213–214.
289
Чулков Г. Демоны и современность (Мысля о французской живописи) // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 71–75; Бердяев Н. Пикассо // София. 1914. № 3. С. 57–62; Булгаков С. Труп красоты (По поводу картин Пикассо) // Русская мысль. 1915. № 8. С. 90– 106, 2-я паг.
290
С другой стороны, такое «устранение» репродукций Пикассо из статьи Тугендхольда как будто непреднамеренно, но наглядно модифицировало образ французского искусства в русле «аполлоновской» политики: оно представало более уравновешенным и гармоничным. Выбор картин для воспроизведения и размер иллюстраций также отражали идейные предпочтения редакции, что было отмечено недружественным критиком: «…совсем не случаен выбор картин П. Пикассо в галерее Щукина С. Маковским для “Аполлона”. Главным образом сделаны снимки с тех картин художника, где больше психологизма или, как выражается Тугендхольд, “панпсихизма”. Помещены снимки большие, солидные с картин незначительных, случайных в коллекции…» Грищенко А. Немцы в русской живописи. IX // Новь. 1914. 22 декабря. № 153. С. 5.
291
Чулков продолжал: «В частности, в области живописи, большинство русских художников рабски следуют за Сезанном» (Указ. соч. С. 75).
292
Там же. С. 71.
293
Бердяев Н. Пикассо. С. 57.
294
Там же. С. 61.
295
Там же.
296
Там же. С. 62.
297
Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.
298
Подоксик А. Указ. соч. С. 127.
299
Там же. С. 130.
300
Misler N. Op. cit. P. 165.
301
Бенуа А. Еще о новых путях живописи // Речь. 1912. 29 декабря (1913. 11 января н. ст.). С. 4.
302
Бенуа А. Московские впечатления. II // Речь. 1911. 4 (17) февраля. С. 2.
303
Бенуа А. Еще о новых путях живописи. С. 4. Далее цитаты из статьи Бенуа приводятся без специальных оговорок по этому источнику.
304
Бердяев Н. Пикассо. С. 57; Булгаков С. Труп красоты. С. 91, 2-я паг.
305
Тугендхольд Я. Французское собрание… С. 6, 30.
306
Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.
307
«Африканские», или «мавританские» корни Пикассо – заметный мотив критики этого времени. Ср.: Булгаков С. Труп красоты. С. 92, 2-я паг.; Балльер А. О хромотерапии, уже использованной // Союз молодежи. 1913. Март. № 3. С. 24.
308
Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.
309
Ср., напр.: «…это есть все же искусство, и большое искус ство при болезненности своей, при всей своей растленно сти. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость». Булгаков С. Указ. соч. С. 99, 2-я паг.
