Анджей Вайда - Кино и все остальное
Сегодня на репетиции я оказался в трудном положении. Игорь Кваша уже давно выражает сомнение по поводу сцены отца и сына Верховенских, а это слепок проблем из многих сцен «Бесов». У меня на это есть хорошие аргументы. И я говорю ему: «Игорь, я понимаю, что тебе интереснее произносить то, что говорит Петр, чем его отец Степан, и, помня о нашей совместной работе в 1971 году, глазами души я вижу, что Петр — это твоя роль. Но сегодня — увы! — мы те старые бабы, что оплакивают уходящий в прошлое мир, и ты обязан играть отца».
31 февраля 2004. Суббота
После двух дней монтировочных репетиций я впал в меланхолическое состояние. Та работа, много лет назад, была, однако, чем-то абсолютно другим. Те наши репетиции можно сравнить со сходками первохристиан в катакомбах, наш заговор, наш план в любой момент мог быть раскрыт и пресечен. Мы взывали к гению Достоевского, молились на него, провидевшего наших собственных бесов и отверзшего наши раны, чтобы такого больше не произошло.
Теперь придет другая публика, московская, постоянно тянущаяся к искусству, — это по-прежнему чистая правда — готовая к диалогу со сценой, но увидит ли она все то, что тогда нас восторгало в этом необыкновенном романе? Я готов холодно и спокойно воспроизвести все, что знаю об этом, и так, как я это умею. Наилучшим образом, как только могу.
11 марта 2004.
В ночь с 25 на 26 января 1881 года умирает Федор Достоевский. 25 января 2004 года — день начала наших репетиций в Москве. На вопрос: «Как может быть принят спектакль «Бесы»?» я отвечаю себе так: Достоевский не просто писатель, он пророк. Поэтому его произведения обретают особые силу и выразительность тогда, когда его пророчества сбываются…
13 марта 2004.
Надвигается тяжелый момент. Прежде всего, что скажет публика и что скажут ей «Бесы», которые по сути есть предвидение сталинизма? А Сталина тут не разоблачают, напротив, хотят разоблачить общество «Мемориал», потому что оно фиксирует и сохраняет память о прошлом.
14 марта 2004.
Перед прогоном разговариваю в театре, хочу понять, почему все молчат о том, что видят на сцене, и не хотят представить, как может прореагировать на наших «Бесов» московский зритель.
Игорь Кваша: «Я не хотел тебя огорчать, но сегодня более актуально было бы «Преступление и наказание» благодаря своему экзистенциальному содержанию, а «Бесы» — да, «Бесы» были к месту, когда мы были антисоветчиками, но сегодня это уже не может иметь такого резонанса… все меняется…»
День премьеры. 16 марта 2004.
Между тем публика, за которой мы наблюдаем сегодня на первом представлении, действительно на начальные сцены никак не реагирует, однако постепенно оживает, ее отклик становится все более отчетливым, а участие в спектакле активным. Особенно во второй части, после антракта, когда около 21.20 Петр Верховенский излагает свой план Ставрогину: «Мы сначала пустим смуту. Пожары, покушения, непрестанные беспорядки, осмеяние всего святого». И тут Федор Михайлович снова напомнил нам о себе. Именно в этот момент заполыхал пожар в Манеже, его гасят еще долго после окончания спектакля «Бесы» в театре «Современник». Все происходит в день выборов Президента Путина под стенами Кремля. Это напоминают о себе старые методы оживления политической жизни в этой стране.
В полночь возвращаемся в отель. На телевидении главным образом информация о результатах голосования, первые комментарии, пресс-конференция представителя избирательной комиссии. Есть и кадры пожара Манежа. Гигантское пламя охватило большую часть крыши, сорвало ее и бросило на мостовую. Но никаких объяснений, никаких предположений. Погибли двое пожарных, один тяжело ранен. Все…
Михаил Горбачев на нашей премьере говорит:
— «Бесы» были моей настольной книгой, по ней я приходил к пониманию того, что у нас происходит[93]. Как человек превратился в обезъяну и какие это имело последствия.
Зрители в театре устроили ему овацию. Но здесь говорят, такое случается только там, где собирается русская интеллигенция. Для остальных он могильщик СССР.
Такое впечатление, что наши «Бесы», как крыша Манежа, сорвались с подмостков театра «Современник», влились в эту бурную, напряженную, но, надо признать, очень активную общественную жизнь. Мне говорили, что спустя какое-то время в речи московских интеллигентов явно прибавилось фраз и словечек из «Бесов»: и про ставрогинские пятерки, и мое любимое «зонтика каждый достоин-с», и др. Получается, что роман, родившийся более полутора веков тому назад из жизни, из услышанного на одном из судебных процессов, из прочитанного в подпольной брошюрке первых русских бомбистов, снова возвращается в жизнь. Хорошо это или плохо?
* * *Не мне судить о хитросплетениях современной российской политики. Но есть одна область, которая меня всегда кровно интересовала в России. С нее я начал эту книжку, ей хочу посвятить последние страницы.
В Советском Союзе, а теперь в России кинематограф, как и везде на свете, — вещь в высшей степени неоднородная. Есть десятки, может быть, сотни фильмов, не заслуживающих даже упоминания, есть картины приятные, хорошо придуманные, складно рассказанные, изумительно сыгранные. Когда случается, я смотрю их с удовольствием. Но есть произведения великие, созданные не для кассы, не для славы, созданные навсегда. Я всю жизнь заботился о том, чтобы мои фильмы посмотрело как можно больше людей, как только они вышли, а не в архивных ретроспективах или в телевизионных повторах. Меня восхищает в выдающихся русских кинематографистах их отрешенность от приземленных забот нашей профессии: посещаемости кинотеатров, где показывают их фильм, отзывов прессы, успехов на фестивалях, доходов и т. д. Но в еще большее изумление меня повергает абсолютная внутренняя свобода этих художников. Тарковский, Герман, Муратова, Сокуров — пасынки системы, укрощаемые, гонимые, терзаемые, — снимали свои фильмы так, как если бы они купались в поощрениях «мецената».
Я показал здесь несколько образчиков своих отношений с «единым заказчиком». Каждый из названных мною русских режиссеров и еще, не сомневаюсь, многие другие могли бы издать тома своих выяснений отношений с начальством.
Я безмерно люблю их фильмы, я бесконечно уважаю их человеческую позицию. Поэтому, когда под конец 90-х годов фонд «Филипп-Моррис» основал свое поощрение, названное им «Премией Свободы», и попросил моего согласия в дальнейшем называть его моим именем, я с готовностью согласился и первую премию настоял присудить Кире Муратовой. Вручая ей эту премию в Берлине 13 февраля 2000 года, я говорил:
