Петр Гнедич - Книга жизни. Воспоминания. 1855-1918 гг.
— У меня тетрадь исписалась.
На это слышался изумленный вопрос преподавателя:
— Сама?
— Нет, я исписал. Она вышла.
— Куда она вышла? Если мальчик говорил:
— Я только посмотрел назад. Учитель спрашивал:
— На чей зад вы посмотрели?
Если падало у кого-нибудь перо во время класса, он не мог его поднять, а должен был встать и заявить:
— Я уронил свое перо. На что слышался возглас:
— Стойте. Нельзя столь небрежно обращаться со своими вещами.
И такими ненужными формальностями он приучал гимназистов якобы к порядку.
В старших классах, когда заставили его преподавать греческих авторов пятиклассникам, он оказался совершенно беспомощным — и его сменили.
Пришли семинаристы. Это были такие же хамы и знавшие немногим больше, а может быть тоже ничего не знавшие.
Потребовались более ученые педагоги. Явились чехи. Шепелявые, глупые, с наивными пословицами, они говорили:
— Ви так скверно понимаете, что у меня в режу бросается краска и перепонка дрожит! А другой говорил:
— Ви молодые ослы, стоящие на високой горе.
Это была тоже пословица. Потом чех за нее, по предложению директора, извинялся перед нами, объясняя, что "по-нашему это не обидно, а даже напротив".
Что сказать о преподавателях новейших языков? И немец, и француз, преподававшие в старших классах, были прекрасные люди, особенно немец. Но никто из них не внушил любви к своему языку, никто не заставил заниматься им. По французской литературе мы беспорядочно заучивали то Расина, то Лафонтена, но совершенно не были знакомы ни с Гюго, ни с Ламартином. Мы слыхали стороной, что есть такой писатель Флобер, — но нас даже близко к нему не подпускали, как не подпускали ни к кому из немецких писателей после Шиллера.
И вот, проучившись в семи классах "новейшим" языкам, мы практически не знали их: не могли не только говорить, но даже читать a livre ouvert. Мы не знали истории немецкой и французской литературы даже в схематических чертах. Мы не слыхали ничего об английской литературе: точно она процветала на луне. Мы как попугаи повторяли слово "байронизм" и не читали Байрона; мы не знали Теккерея, Диккенса, даже Бульвер Литтона. Мы не предполагали, что Достоевский, Гоголь, Пушкин, Озеров, Фонвизин, Грибоедов, Сумароков — обязаны всем западной литературе и вышли из нее.
Два года в старших классах гимназии выходил рукописный гимназический журнал. Правда, никаких политических тенденций там не проводилось. Но никогда ни один преподаватель не знал, что он издается, хотя тайны из этого никакой не делалось, и читали его не только ученики, но и их семьи. Журнал велся интеллигентно и грамотно. Главными сотрудниками были: Холодковский [08], поместивший там отрывки из своего перевода "Фауста", которые год спустя печатались в "Вестнике Европы"; Веймарн [09], писавший статьи по медиумизму и музыке: он и в последствии писал по музыке очень много; я, поместивший здесь рассказы и стихи, что потом печатал; Ремезов — будущий прокурор, рано умерший, но напечатавший ряд своих рассказов в "Ниве". Помещались рисунки, карикатуры — и никому из начальства не было до нашего журнала никакого дела [В начале 90-х годов я поместил в "Русском Вестнике" большую статью о преподавании в гимназиях, подписавшись (единственный раз) псевдонимом Никитин. Статья эта сыграла свою роль в деле реформ. Ее особенно одобрила тогда "Русская Мысль", наиболее либеральный и прогрессивный орган].
Были среди нас и театралы. Были гимназисты усердно посещавшие драму, даже в ущерб классным занятиям. Лично я сделался театралом с пятого класса, когда стал постоянно посещать Александрийский театр.
Денег у меня было мало. Но наверх я никогда не ходил. Тогда можно было ходить в оркестр Александрийского театра, за что капельдинеры брали по полтиннику с человека. Условия было два: надо было быть в черном сюртуке и не аплодировать. Было при оркестре двое капельдинеров. Один — в горловой чахотке — вечно хрипел и был вследствие болезни человеком несговорчивым и грубым. Он требовал от посетителей непременно на шее белого галстука, чтобы сидевший был похож на музыканта, и — когда был не в духе, иначе в оркестр не пускал. Другой — высокий старик — был снисходительнее и, оторвав от чистой тряпки полоску, сам мастерил часто галстук. Приходить надо было за час до начала спектакля. Но нас это не смущало. Поднятый занавес открывал черную пасть сцены. Дежурный пожарный похаживал на своем посту. Кучера таскали корзины с гардеробом в уборные. Ламповщики длинным фитилем зажигали люстру, отвертывая газовые рожки. В воздухе пахло щами и кашей из кухонь сторожей, и аромат этот мешался с запахом клеевой краски, газа и пыли, которыми несло со сцены.
Александрийский театр производил неопрятное впечатление, после нарядного Большого и Мариинского театров. Ярусы лож были не лепные, — лепку поставили только в начале 70-х годов, — а расписанные по холсту, что составляло плохую гармонию с великолепными орнаментами царских лож. Занавесы, отделяющие сцену от зрительного зала, были очень плохи и, очевидно, писаны каким-нибудь помощником декоратора, работавшего для оперы и балета. Помню антрактовую занавес. Она изображала Александрийский театр, и на первом плане — изумрудная зелень садика-сквера, разбитого перед ним. Скучная архитектурная громада — и только.
В конце 60-х годов заплясали под музыку Оффенбаха все актеры. В Москве даже старик Садовский канканировал в оперетке. В Петербурге, к чести труппы, надо сказать, что нашлись актеры, которые наотрез отказались от оффенбаховской кадрили. Это были: Самойлов, Васильев (Павел), Нильский, Леонидов, Жулева и Струйская. У них хватило смелости — отказать главному режиссеру выходить в его бенефис Менелаями и Юпитерами. А ведь у Самойлова как бывшего певца был голос и умение петь почище, чем у Сазонова и Монахова.
Оперетки игрались в Александрийском театре тяжело, скучно, отзывая скорее смазными сапогами, чем Парижем. Голосов ни у кого не было. Веселости, пластики, юмора — тоже ни у кого. Была или панихида, или кривлянье и гримасы. Но публика была довольна. По Сеньке и шапка.
Опереточной звездой в то время была В.А. Лядова [10] дочь известного композитора, бывшая балетная танцовщица. Талант ее и голос были не Бог весть какого диапазона, — ее нельзя и сравнивать, например, с Жюдик, — но она была удивительно симпатична на сцене и мила. Она умела облекать самые рискованные места в оперетках Оффенбаха в такие приличные образы, что ее можно было показывать во 2-м акте "Прекрасной Елены" институткам. Она сумела в "Фаусте наизнанку" танцевать канкан так, что он казался классическим танцем. Конечно, этому помогало то, что она была ученицей балетмейстера Петипа — архиклассика в танцах. "Прекрасную Елену" она играла отнюдь не развратной бабенкой, которая, все сваливая на Венеру, не прочь от подвернувшегося Париса. Лядова изображала спартанскую царицу глубоко религиозной женщиной. Первая молитва к Венере дышала верой, ария "Кувырком" — покорностью року, а лучшая в роли ария последнего акта — "Я клянусь, что ваш упрек напрасен" — глубоким отчаянием. Крылов Виктор, переводивший либретто с французского, не передал основного авторского замысла: Елена должна исполнить веление неба и отдаться Парису. Лядова поправляла переводчика в этом отношении. Самое неприличное у нее — ее фотографические карточки, где она снялась с Парисом в таких позах, которых никогда не позволяла себе на сцене. Это вызвало фарисейское негодование фельетониста "Петербургских Ведомостей", — но во всяком случае она была неизмеримо приличнее Девериа, игравшей эту роль на французской Михайловской сцене. О Шнейдер я уж и не говорю.
