Федор Раззаков - Другой Аркадий Райкин. Темная сторона биографии знаменитого сатирика
В 1967 году меня оформили в штат театра сначала артистом, потом, после ухода Александра Хазина (он вместе со своим соплеменником, известным писателем Израилем Меттером – автор повести «Ко мне, Мухтар!», экранизированной в 1964 году, – организовал при Ленинградском Доме писателей театрализованный альманах «Давайте не будем». – Ф. Р.), завлитом. Аркадий Исаакович помог с пропиской и квартирой. Стал получать уже большие авторские. Съездил с театром в Югославию. А потом сел писать Аркадию Исааковичу новую программу…
Я написал один вариант, но он отверг и правильно сделал. Тогда я написал еще один сценарий, где все происходящее было показано с точки зрения попугая, который переходит из рук в руки, наблюдая окружающее. Райкин отказался и от этого варианта – и тоже правильно. Вот тут я предложил светофор. Огни светофора: красный – запрещающий, желтый – внимание, осторожно, зеленый – вперед – обозначили отношение к сатире. Достаточно вступительного монолога и заключения, обрамляющих спектакль, не нужен сценарий…»
Отметим, что если для Жванецкого появление этого спектакля стало личным триумфом, то вот для его приятеля Романа Карцева – катастрофой. Почему? Дело в том, что во время репетиции спектакля Райкин… выгнал его из театра. О том, как это случилось, рассказывает сам Р. Карцев:
«В «Светофоре» восемьдесят процентов текстов были Жванецкого. Мы с Витей (Ильченко) ходили в знатоках его стиля. Я был занят в спектакле довольно много, и всякий раз мы с Витей, импровизируя, искали и старались показать суть. А старый режиссер, ставивший этот спектакль, совершенно не понимал ни стиля, ни юмора – ни-че-го!
Дело дошло до конфликта с режиссером. По вечерам мы в гостинице возмущались и на репетициях нервничали. Все не то! Все не так! Жванецкий требует особого подхода, особого темпа, ритма, у него нет реприз, хохм и всегда требуется обобщение: не этот плохой ученик, а многие, не этот тупой начальник, а многие. Это, может быть, банально, но это так.
К сожалению, Райкин подавлял автора, подминал под себя. Так было не только с Мишей, но и со всеми. И все-таки нас троих он уважал, прислушивался к нам, и мы гордились, что в «Светофоре» уговорили его не надевать масок, которые уже были сделаны.
Репетируя миниатюру «Школа», где я играл Кочегарова – двоечника-хулигана, а Витя – старшего брата, которого вместо родителей вызвали к директору школы, мы неожиданно нарвались на холодное «Стоп!» из зала.
– Что это? – спросил Райкин.
– Импровизация! – ответили мы.
– И вы думаете, что это смешно?
Режиссер молчал.
– Смешно, – ответил я, как всегда, не думая.
– Выходит, вы юмор понимаете лучше всех, лучше меня?!
– Выходит, так! – запальчиво ответил я – и тут же подал заявление об уходе.
Ни Витя, ни Миша не успели пикнуть, как оно было подписано, и я был уволен из-за собственной вспыльчивости. Это случилось за неделю до премьеры и за две недели до месячной гастрольной поездки в Югославию…»
Итак, в новом спектакле больше половины миниатюр принадлежали перу Жванецкого (другими авторами были опять же почти одни соплеменники Райкина: Леонид Лиходеев, Михаил Гиндин, Генрих Рябкин (двое последних из тандема «сестры Гинряры»), а также Евель Бащинский, Борис Зислин и Александр Кусков, выступавшие под псевдонимом Нестроев; трое последних закончили Московский горный институт и там же стали писать для капустников). За Жванецким были следующие миниатюры: «Вступительный монолог» (с Л. Лиходеевым), «Участковый врач», «Авас», «Век техники», «Дефицит» и др.
Итак, спектакль начинался с «Вступительного монолога», который длился почти… 20 минут. Таких длинных монологов у Райкина давно не было, а тут вдруг его прорвало. Почему? Видно, ему захотелось выговориться, заставить зрителей сосредоточиться на серьезном. Тогда еще время на дворе стояло такое, которое располагало к выслушиванию подобных длинных монологов. Минует каких-нибудь десять лет, и зритель уже начнет уставать от такого количества слов, звучащих со сцены, из-за чего райкинское морализаторство (или проповедь) утратит свою прежнюю актуальность. Это тоже будет велением времени, хотя сам Райкин будет отчаянно ему сопротивляться, вставляя в свои спектакли длиннющие монологи. Однако не будем забегать вперед и вернемся к «Вступительному монологу» в «Светофоре». Начинался он так:
«Ночь. Закрыты магазины, пустынны улицы… Бесшумно мигает светофор – красный, желтый, зеленый… Стойте! Ждите! Идите! Я люблю это время пустых улиц, влажных скамеек и того драгоценного одиночества, которое в большом городе редко выпадает на нашу долю. Мигает светофор – стойте! Я стою… Ждите! Я жду. Идите! Нет, не пойду. Мне приятно смотреть на небо, на эти пары, оставшиеся с вечера… Я работник вечерних смен, и ночь для меня – день. Мигает светофор – и нет в нем никакого смысла. Висят знаки уличного движения – движения нет…
Но вот наступает новый день. Мигает светофор: красный, желтый, зеленый. В цвете, в знаках появился смысл. «Осторожно, дети! Внимание, крутой поворот…» Это знаки для каждого из нас, это знаки в каждом из нас. Мы все идем нашей дорогой, круты подъемы, нелегки повороты, а позади нас пути наших народов, биографии каждого из нас…»
Далее в своем монологе Райкин касается самых разных общественных проблем. Например, выражает свое отношение к современной молодежи, обращаясь к ней со следующими словами:
«Посмотрите на них – это новое поколение. Независимые, смелые, самостоятельные в суждениях и в одежде. Пусть носят длинные волосы и короткие юбки, пусть играют на гитарах. Старшие прошли через войну и окопы, через палатки и болезни, построили, вымыли, осветили страну! Живите! Вот институты, вот книги, вот телевизоры, магнитофоны. Учитесь, развлекайтесь, сомневайтесь в каких-то авторитетах, доходите сами своим умом, решите сами для себя, где зло. Вы наши дети, мы дали вам все, что могли. Теперь – вперед! Двигайтесь! От тебя ждут многого! Но помни о старших! Возьми руку отца, прижми к себе его седую голову!..»
Далее Райкин говорит о пьянстве, к тому времени ставшем настоящим бичом страны (сам артист, как мы помним, спиртного в рот почти не брал), о необходимости воспитывать людей с детства, а не перевоспитывать сорокалетних, о таком завоевании социализма, как два выходных дня (они были введены как раз во второй половине 60-х), которые внезапно высветили проблему досуга – многим людям просто некуда было пойти развлечься: «После одиннадцати все закрыто… Человек и так треть своей жизни спит. Что ж ему, проспать половину своей жизни?»
А вот еще несколько отрывков из того же монолога:
«Почему так часто приходится просить? Почему так часто приходится унижаться? Куда ни повернешься, все на просьбах, все на личных одолжениях. Часто просишь не для себя, просишь для других (кстати, в своем театре Райкин был «толкачом»: выбивал своим артистам квартиры, машины, звания и т. д. – Ф. Р.), просишь для производства, просишь для того, чтобы принести пользу государству… Мне нужна государственная машина перевезти государственный станок. Машину дают мне как личное одолжение. Я в ответ на это личное одолжение должен пойти продать свои личные штаны и устроить им грандиозный бал!.. Почему я должен за свои слова отвечать, а кто-то нет? Почему за несдержанное слово нельзя подать в суд на директора, на секретаря райжилконторы?.. Почему мы должны просить официанта, шофера такси, управдома, продавщицу, водопроводчика… Вы мне покажите человека, у которого я могу что-нибудь потребовать. Кроме моей жены…»
