Борис Носик - Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции
Для того чтобы пробудить интерес к живописи Пуни, Ксения Леонидовна в 1964 году передала в Лувр 66 его работ, которые экспонировались в филиале Лувра „Оранжерея“. Одновременно галерейщица Дина Верни, русская по происхождению, сделала коммерческую выставку, где работы продавались. Я туда, разумеется, пошел, но необходимых денег не имел (работы тогда продавались, начиная от тысячи долларов). В отчаянии я поехал прямо к вдове Пуни и рассказал о причинах моего посещения. Она показала мне одну театральную работу и после долгих переговоров назначила цену 300 долларов. У меня и их не было, и я ей предложил 100 долларов, потому что этот эскиз был поврежден. Она не согласилась. Мне нужно было уходить — у меня было назначено свидание с Андреем Бакстом, но у самой двери она меня нагнала и сказала: „Вы ужасный человек, но мне страшно нужны 100 долларов“, — так и началось мое собирание Пуни».
(Отметьте, что, как и в прочих коллекционерских рассказах Лобанова-Ростовского о счастливых покупках, этот симпатичный интеллигент и впрямь предстает здесь как «ужасный человек», обирающий тех, кто «страшно нуждается». Но что поделать — страсть любителя и хватка бизнесмена, о чем и пишет потомок знаменитого рода с законной гордостью.)
Возвращаясь в начало 20-х годов минувшего века, отметим, что «берлинское паломничество» парижских художников и поэтов было плодотворным. Парнах и Талов, получив советские визы, укатили в страну победившего авангарда, поражая оставшихся прогнозами своего предстоящего советского процветания (Парнах грозился привезти Советам не только поэзию, но и джаз).
Осторожный Шаршун в ожидании советской визы провел много спокойных разговоров с приезжими и, как человек неглупый, понял главное. Любопытно, что он встретил в какой-то авангардистской компании уезжавшую в Советскую Россию Айседору Дункан, о чем-то долго с ней толковал, а потом пообщался с ней на ее возвратном пути из России и подробно обо всем расспросил. И отчего-то, в отличие от сотен голосистых спорщиков, не дававших позвучать чужому голосу, он многое услышал и многое понял. И уехал обратно в Париж, хитровато сообщая, что все еще ждет визу, но якобы ждет и ждет, но никуда не едет. Невольно вспоминаются случайные фразы из разнообразных шаршуновских «Клапанов»:
«Не имея ни с кем ничего общего — могу говорить только о себе»,
«Горечь — целительна. Слабость — разрушительна».
Через пятнадцать месяцев, вернувшись в Париж, Шаршун приходит к выводу, что «дадаизм за это время выдохся. Пикабиа и Тцара исчерпали себя, потеряли боеспособность. На престол вновь созданного сюрреализма — воссел А. Бретон, наградив всех сподвижников красными билетами».
«Поэтому, — сообщает Шаршун, — со всеми прежними друзьями я отношений не возобновил. Мне стало достаточно и личной дисциплины. С дадаизмом соприкоснулся я по молодости лет».
Терешкович с Поплавским ездили в Берлин не учить, как Шаршун, а учиться. И заодно продемонстрировать свои первые достижения. Оба задержались в Германии надолго. Весной 1923 года Терешкович провел персональную выставку своих картин в галерее Ноймана, участвовал в русской выставке в книжном магазине издательства «Заря», писал пейзажи в Дрездене.
Поплавский, не порывая окончательно с живописью, осваивает в Берлине тот вид не всегда художественной (хотя и не всегда научной) прозы, которая называется искусствоведческой. Он ходит на выставки, берет интервью у художников и пишет большую статью о русской выставке в галерее Ван Димена. Позднее (с открытием журнала «Числа») он нашел трибуну для своих искусствоведческих идей и наблюдений, научился кратко их формулировать. Он походя отмечает интересные работы «Сергея Шаршуна, вещи которого, нарочито упрощенные в смысле композиции, полны нежнейших фактур и тонкого чувства „valeur'ов“ и написаны с чрезвычайной любовью».
После свержения всех и всяческих канонов в искусстве неизмеримо выросла роль искусствоведов и критиков, которым удается на пустом месте создавать и ниспровергать репутации, обогащать и разорять творцов. Профессия искусствоведа давно стала модной (уже у Ильфа и Петрова есть бывший полицейский, ставший искусствоведом). Лично я впервые обнаружил этот взлет профессии в молодости, странствуя автостопом по городам Польши. Знакомясь в магазине с хорошенькой продавщицей, я неизменно слышал от нее, что она тут, за прилавком, временно, а вообще-то она учится на «хисторика штуки» (то есть историка искусства). Меня удивляло тогда количество этой «штуки», которой хватало на всех продавщиц Варшавы и Кракова. В России тогда «хисториков штуки» было меньше, зато существовало уникальное понятие «искусствовед в штатском». Оно было освящено пореволюционной традицией. Скажем, видный «искусствовед в штатском» О. М. Брик украшает ныне «Энциклопедию русского авангарда».
В Берлине Поплавский и Терешкович подружились с двадцатипятилетним киевлянином Минчиным. Абрам Минчин оформлял в Берлине спектакли еврейского театра и писал картины. В 1926 году он перебрался в Париж, выставлял картины в галерее Манто вместе с Виктором Бартом и Морисом Блюмом, а к 1929 году у молодого художника обострился туберкулез. Маршан Манто и коллекционер Гимпель помогли ему перебраться в Ла-Гард под Тулоном, к теплу и к морю. Там он протянул еще два года и умер в возрасте Христа от инфаркта, не кончив свой холст «Холм с красными цветами». Минчин пользовался любовью и у молодых друзей-парижан, и у прожженных торговцев картинами. Журнал «Числа» прощался с Минчиным статьей Бориса Поплавского:
«Совершенно свой мир являл он очам, целый свой Париж написал он на множестве холстов. Париж, в котором я много охотнее жил бы, чем в Париже Утрилло, условном и однообразном, хотя и безошибочно-механично-удачно-живописном. Посредством необычайно редкого соединения реализма и фантастичности Минчину удавалось писать парижские закаты или даже нереальные ночные освещения так, что ангелы, изображать которых он так любил, демоны, куклы, арлекины и клоуны сами собою рождались из сияния и движения атмосферы его картин, раньше всего и прежде всего необыкновенно реальных. Минчин, столь глубокомысленно изучавший старинных мастеров, особенно Рембрандта, Греко и Клода Лоррена, вовсе не боялся „трудных“ освещений, которых так тщательно избегают иные молодые художники. Вечер парижский, с необычайной сложностью его свечений и первых уличных теней, был одной из любимых тем, а также интерьеры, освещенные сиянием облаков и призрачным светом настольной лампы. Все живет в этих интерьерах. Минчин вообще не признавал существования неодушевленных вещей, стулья, лампы, куклы и букеты — все у него движущееся, живое, дышащее, кажется, что он освобождал всех скованных в вещах духов и ангелов.
