Ирина Муравьева - Жизнь Владислава Ходасевича
Был у Ходасевича с Адамовичем и еще один, казалось бы теоретический, но очень важный предмет постоянного спора, который в значительной мере определял пути дальнейшего развития литературы. Речь шла о том, нужна ли тщательная отделка, обработка литературного текста, доведение его до совершенства, или достаточно прямого выражения чувства, создания того, что Адамович называл «человеческим документом». Ходасевич, сам неустанный труженик, конечно, стоял за тщательную, настоящую работу над текстом. В одной из статей он писал, что Адамович «молодежь, нам обоим близкую, с пути литературного творчества уводит на путь человеческого документа. Спорим мы, таким образом, о душах, боремся за обладание ими. По правде сказать, я думаю, что в конечном счете (хотя я еще повоюю) победа останется за Адамовичем, ибо то, к чему он зовет, несравненно легче, доступнее каждому».
Спор этот велся не один год, и многие молодые поэты, не обладавшие достаточным мастерством, готовы были принять точку зрения Адамовича. Адамович считался теоретиком «новой волны», «парижской ноты» (говорили, что этот термин придуман поэтом Борисом Поплавским, однако сам Адамович называет автором этого термина себя), но поддерживал при этом и довольно слабых молодых поэтов. Представителями «парижской ноты» были Анатолий Штейгер, Анна Присманова, Лидия Червинская, уже названные Борис Поплавский и Владимир Варшавский. К Ходасевичу тяготели молодые поэты объединения «Перекресток»: Владимир Смоленский, Георгий Раевский, Илья Голенищев-Кутузов, Юрий Мандельштам и ряд других, поэты тоже довольно среднего уровня.
Адамович считал, что «излишняя» отделка произведения лишает его непосредственности, делает профессионально сухим. Он называл, например, выразительным «человеческим документом» изобилующий сексуальными подробностями и в художественном отношении очень слабый роман Е. Бакуниной «Тело», который Ходасевич числил вообще за пределами литературы. Как бы отвечая Адамовичу по поводу этого романа, Ходасевич писал: «Человеческий документ, предложенный нам героиней г-жи Бакуниной, не очень пристоен — это еще полбеды. Беда в том, что он вовсе не интересен».
В известной мере, как это часто бывает, спор велся о разных вещах, без достаточного понимания точки зрения оппонента. Оба критика словно размахивали своими шпагами в параллельных мирах. Адамович, по-видимому интуитивно, понимал, что в литературе наступает кризис, который требует новых форм, большей формальной раскованности, «антиформы», антиромана. Но все-таки до конца не сознавал, что любой «человеческий документ» не может стать литературным фактом без достаточной обработки, что совершенно бессвязно и неряшливо (а в наши дни и столь распространенным канцелярским языком) изложенное событие «человеческим документом» еще не становится. Сочетание непосредственности с мастерством — одна из тайн искусства. Ходасевич термин «человеческий документ» отвергал начисто, не прислушиваясь к новым веяниям и новым потребностям. Он считал, что для поэзии, во всяком случае, мало мимолетного впечатления, что постоянное и монотонное настроение тоски и уныния, флера безысходности, свойственное молодым эмигрантским поэтам, само по себе в искусстве ни к чему не ведет, и резко критиковал за это многих молодых авторов.
Вежливо притворяться, прощать невыразительность и бездарность он не умел. Его короткие рецензии в «Возрождении» были подчас весьма ядовиты. Он посвятил молодой эмигрантской поэзии много статей. В частности, писал еще в 1930 году в рецензии на сборник «Союза писателей и молодых поэтов» под названием «Скучающие поэты»:
«…О русской поэзии еще Пушкин заметил: „От ямщика до первого поэта мы все поем уныло“. Самое бодрое произведение русской словесности, вероятно, „Песня о буревестнике“: это ей не мешает быть одним из самых плохих.
Все восприятия мира одинаково поэтичны. Единственное непоэтическое по самой природе своей есть скука. Но это потому, что по самой природе своей она есть не восприятие, а результат отсутствия восприятия, результат душевной невосприимчивости. Скука может быть предметом поэтического изображения (как все на свете), — но не двигателем поэтического творчества».
Речь шла о поэтах Н. Снесаревой-Казаковой, А. Гингере, А. Присмановой, Ю. Мандельштаме, А. Дуракове и других.
Уже в 1935 году в статье «Новые стихи» Ходасевич пишет, и довольно безжалостно: «Вернемся, однако, к той „душегрейке новейшего уныния“ (метафора Ивана Киреевского. — И. М.), в которую так любовно кутаются наши столичные поэты, и посмотрим, чего она сама стоит. Их любовный лиризм страдает тем основным пороком, что он уныл, а не трагичен. В основе его лежит не трагедия, а всего только неудача — личная или социальная. <…> Его история — не трагедия, а мещанская слезная драма. Не боги приковали его к скале, а его собственная нетитаничность — к столику в монпарнасской кофейне. Не коршун терзает его внутренности, а томит его скука. <…>
Они стараются в себе культивировать чувство в ущерб поэтической культуре, — что, конечно, столь же пагубно, как и действие обратное. <…>
Это пагубное направление в них отчасти поддерживается извне. Я имею в виду талантливые, но опасные статьи Г. В. Адамовича. <…> Адамович исходит из того положения, что молодая эмигрантская поэзия вообще обречена гибели, что из нее ничего значительного получиться не может. Поэтому, со своей точки зрения, он прав: уж лучше пусть эта молодежь научится чувствовать, то есть в полной мере переживать свой душевный упадок (если не просто распад), раз все равно писателей из нее не выйдет».
В том же направлении Ходасевич продолжает полемику с Адамовичем в статье «Жалость и „жалость“», заявляя, что Адамович гораздо его жесточе, так как отнимает у молодых надежду стать настоящими писателями и поэтами.
Многие из молодых поэтов-монпарнассцев начали сторониться Ходасевича, побаивались его сарказмов, обижались, и в 1930-е годы среди них наступило некоторое охлаждение по отношению к нему, встреченному ими когда-то, в 1925 году, сразу по его приезде в Париж, с таким интересом, так радостно и приветливо. Это были, в основном, поэты «парижской ноты», которые считали себя наследниками петербургской поэзии Серебряного века, устанавливая свою связь с ней через весьма чтимых ими Георгия Адамовича, Георгия Иванова и Николая Оцупа, часто появлявшихся в одних с ними кафе и участвовавших в их бесконечных спорах. (Ходасевича эти споры давно уже раздражали; он приходил в кафе, чтобы составить партию в бридж.)
В их число входил и Борис Поплавский, пожалуй, самый талантливый среди монпарнассцев. Будучи участником группы «Кочевье», постоянно «живя» на Монпарнассе, Поплавский все равно держался сам по себе; Оцуп назвал его в стихах «царства монпарнасского царевичем», его любили, у него были друзья, но он, замученный нищетой и неприкаянностью, вел себя с людьми неровно и запальчиво: мог ни с того ни с сего нагрубить или подраться… (Драку с ним описывает в своих воспоминаниях прозаик Василий Яновский.) Сам он написал о себе в дневнике: «Одним я слишком перехамил, другим я слишком перекланялся». Это был человек яркого дарования, автор так и не напечатанных при жизни полностью романов «Аполлон Безобразов» и «Домой с небес», «странных» на взгляд консервативный, лишенных строгой формы, но исполненных внутреннего напряжения, поиска смысла в окружающем, и сборника стихов «Флаги», единственного, который удалось напечатать при жизни (после его смерти тогда в Париже вышло еще два сборника, «Снежный час» и «В венке из воска», остальное — гораздо позже). Сам он тоже был в постоянном внутреннем напряжении, стремился вступить в свой, особый контакт с Богом, спорил, много читал. Жил он, главным образом, на пособие по безработице, часто проводил целые ночи в кафе Монпарнасса, поскольку и ночевать было иногда негде. Человеком он был крайне ранимым, о чем свидетельствует и то, что он постоянно носил темные очки, скрывая от всех свои глаза, боясь, что кто-то проникнет через них в душу. При всем этом был плечист и силен, занимался в гимнастических залах, умел радоваться жизни, приходу весны, например.
