Томас Манн - Путь на Волшебную гору
Прошло очень немного времени, и у меня в голове прочно засела мысль переработать мои давосские впечатления и переживания в рассказ. О тогдашнем положении моих литературных дел можно сказать следующее. После «Королевского высочества», романа о маленьком принце, мне пришла в голову странная затея — написать мемуары афериста, промышляющего в гостиницах вора, по внешней форме — роман о преступнике, то есть о личности антиобщественной, однако, по сути дела, этот роман тоже был повестью о художнике, как и история маленького принца в «Королевском высочестве». По своему стилю эта курьезная книга, от которой остался только довольно большой отрывок, представляла собой как бы пародию на обширную мемуарную литературу восемнадцатого века, в том числе и на Гётевскую «Поэзию и правду», и мне было трудно подолгу выдерживать эту интонацию. Неудивительно, что у меня появилась настоятельная потребность в стилистической передышке, желание побыть в других сферах языка и мысли, и я прервал работу над романом, написав за это время long short story[99] «Смерть в Венеции». К моменту моего приезда в Давос эта новелла была почти закончена, что же касается рассказа, который я тогда задумал — и который сразу же получил название «Волшебная гора», — то он должен был представлять собой не что иное, как юмористическую параллель к «Смерти в Венеции», параллель не только по содержанию, но и по объему, то есть вещь, лишь не намного длиннее обычной short story. Рассказ был задуман как «драма сатиров», дополняющая трагическую новеллу, которую я как раз заканчивал. В нем должна была ощущаться та атмосфера бездумного и легкого, но в то же время овеянного дыханием смерти существования, в которую я окунулся в этом странном заоблачном мирке. Чары смерти, торжество хмельной сумятицы над жизнью, устремленной к высшей гармонии, — все то, что описано в «Смерти в Венеции», я намеревался теперь перенести в юмористическую плоскость. Простодушный герой, комический конфликт между жуткими приключениями и бюргерской респектабельностью — вот к чему сводился мой замысел. Развязка была еще неясна, но я думал, что за ней дело не станет; мне казалось, что в общем эту вещь можно сделать легкой и занимательной и что она будет компактной. Вернувшись в Тельц и Мюнхен, я начал писать первую главу.
Очень скоро ко мне в душу закралось тайное предчувствие, что расширение рамок рассказа чревато опасностями, что в этом материале есть нечто значительное, открывающее безбрежные просторы для мысли. Теперь я уже не мог утаить от самого себя, что он представляет собой опасный перекресток, где сходится много важных для меня ассоциаций. Я не раз недооценивал трудность осуществления того или иного замысла, но это случалось, наверно, не только со мной. Когда разрабатываешь план нового произведения, оно предстает в очень простом и практическом свете, и никаких подводных камней не видно. Кажется, что работа над ним не потребует больших усилий, что осуществить замысел не так уж сложно. Мой первый роман, «Будденброки», был задуман по образцу скандинавских семейных хроник и повестей купеческого быта, как книга страниц на двести пятьдесят, а между тем он разросся до двух толстых томов. «Смерть в Венеции» мыслилась мне как короткий рассказ и предназначалась для мюнхенского журнала «Симплициссимус». То же самое случилось с серией романов об Иосифе, которые представлялись мне вначале в виде новеллы примерно такого же объема, как «Смерть в Венеции». Точно так же дело обстояло и с «Волшебной горой», — как видно, в этих случаях имеет место неизбежный творческий самообман. Если бы автор заранее уяснил себе все возможные повороты темы и все трудности осуществления задуманного, если бы он знал, чего от него это произведение потребует, — а оно зачастую своевольно тянет автора совсем не туда, куда ему хочется, — тогда у него, пожалуй, опустились бы руки, и он не нашел бы в себе мужества взяться за дело. У иных произведений есть не только своя воля, но и свое собственное честолюбие, которое может намного превосходить честолюбие автора, и это хорошо. Ведь честолюбие не должно быть личным, оно не должно заслонять собой произведение, наоборот, произведение само должно порождать честолюбие и вынуждать автора быть честолюбивым. Мне думается, что именно так и возникли великие произведения, во всяком случае, не из того честолюбия, которое заранее ставит себе целью создать нечто значительное.
Короче говоря, я уже очень рано заметил, что в этой давосской истории что‑то есть и что ее мнение о самой себе сильно отличается от моего. Это сказывалось даже во внешней стороне дела: сдобренный английским юмором неторопливый стиль повествования, на котором я отдыхал от суровой строгости «Смерти в Венеции», требовал места и соответствующего времени. Затем пришла война, которая тотчас же подсказала мне конец романа и непредвиденно обогатила книгу жизненным опытом, но зато на долгие годы прервала мою работу над ней.
В те годы я писал «Рассуждения аполитичного» — кропотливый, стоивший мне огромных усилий труд, плод самопознания и вживания в европейские противоречия и спорные проблемы, книгу, ставшую для меня непомерно затянувшимся, поглотившим целые годы периодом подготовки к моему следующему художественному произведению, которое потому только и смогло стать произведением искусства, то есть игрой, пусть очень серьезной, но все же игрой, что предшествовавшая ему аналитико — полемическая работа разгрузила его от излишне трудного идейного материала. «Эти очень серьезные шуточки», — сказал однажды Гёте о своем «Фаусте», и его слова могут служить определением для любого произведения искусства, в том числе и для «Волшебной горы». Но я не мог бы шутить и играть, если бы проблематика романа не была мне так по — человечески близка, если бы я не выстрадал ее, чтобы затем подняться над ней как свободный поэт. Эпиграф «Рассуждений» гласит: «Que diable allait il faire dans cette galere?» Ответ гласит: «Это все “Волшебная гора”».
Добровольно отслужив в годы войны действительную службу с интеллектуальным оружием в руках, как художник, я вынужден был заново учиться ходить, и моими первыми шагами были две идиллии: «Песнь о ребенке» и рассказ о животных «Хозяин и собака»; затем я, наконец, снова взялся за «Волшебную гору», но и теперь работа то и дело прерывалась критическими эссе, которые я писал попутно с ней; три из них, самые важные, а именно «Гёте и Толстой», «О немецкой республике» и «Оккультные переживания», являлись по содержанию прямыми духовными отпрысками и ответвлениями этого большого романа, возникшими в ходе его создания.
Наконец осенью 1924 года вышли в свет те два тома, в которые превратилась задуманная мною некогда новелла и которые продержали меня в своем волшебном плену в общей сложности уже не семь, а целых двенадцать лет; что же касается оказанного им приема, то он превзошел бы все мои ожидания и поверг бы меня в изумление, будь он даже намного холоднее, чем он был на самом деле. Закончив работу над произведением и расставаясь с ним, я обычно пожимаю плечами и смиренно признаюсь себе, что я нисколько не верю в его жизнеспособность. Привлекательность работы для меня, ее исполнителя, притягательная сила, некогда исходившая от нее, — все это давно уже иссякло, довести дело до конца меня побуждала лишь творческая этика и художническая дотошность, по сути дела, упрямство, да и вообще мне кажется, что в моей долголетней одержимости этой работой слишком много упрямства, что она слишком напоминает личное увлечение, имеющее сомнительную ценность для других, и поэтому я не вправе рассчитывать на то, что плоды этой причуды, которой я так долго отдавал всю первую половину дня, могут хоть в какой‑то мере заинтересовать более или менее широкий круг людей. Когда же, как это не раз случалось в моей жизни, книга все‑таки вызывает внезапную, даже, пожалуй, бурную вспышку читательских симпатий, они каждый раз сваливаются на меня как снег на голову, а на этот раз на мою голову обрушилась целая лавина приятных неожиданностей. Мог ли я надеяться, что материально стесненный и издерганный читатель захочет следить за причудливыми переплетениями этой композиции мыслей, развернутой на тысяче двухстах страницах? («Тот ковер необозримый, что соткал поэт прилежный, — двести тысяч строк стихов» — это место из «Фирдоуси» Генриха Гейне я особенно любил повторять про себя во время работы, — наряду с Гётевским «Не знаешь ты конца, и тем велик».) Наберется ли при нынешних обстоятельствах — спрашивал я себя — хоть несколько тысяч людей, готовых выложить шестнадцать — двадцать марок за это сомнительное удовольствие, которое не имеет, пожалуй, почти ничего общего с чтением романов в общепринятом смысле слова? Мне было ясно одно: еще каких‑нибудь десять лет назад эти два тома нельзя было написать, и они не нашли бы себе читателей. Для этого нужны были события, которые автор пережил вместе со своим народом, события, которым он должен был дать отстояться и созреть для искусства, чтобы выступить со своим детищем, — а предлагать его публике было делом рискованным, — в благоприятный момент, как это уже однажды случилось с другим его произведением. Проблемы, затронутые в «Волшебной горе», по самой своей природе не были актуальны для широких масс, но для массы образованных людей они имели жгучую остроту, а всеобщие бедствия подвергли восприимчивость широкой публики той самой алхимической «активизации», к которой, собственно говоря, и сводится суть всех приключений, происшедших с Гансом Касторпом. Да, немецкий читатель, несомненно, узнал себя в простом, но «плутоватом» герое романа; он мог следовать и охотно следовал ему.
