Джузеппе Вальденго - Я пел с Тосканини
Я скажу тебе больше: не довольствуясь тем, что он держит верхнее соль, Титта Руффо снова брал его на звуке «а» в «incominciate… Andiam incominciaaaaate…», с силой раздергивая занавес. Конечно, с такими повадками его не надолго хватило… И очень жаль!
Совсем иным, как я уже говорил, был Де Лука, певец умный, умеющий точно распределять свои вокальные ресурсы. Де Лука всегда идеально, продуманно владел собой и своим голосом — и поет до сих пор! Можно сказать, что если Титта Руффо растрачивал капитал своего голоса, то Де Лука расходовал только прибыль с этого капитала. И по тембру не может быть никакого сравнения между голосами Титта и Де Лука; голос Титта мощный, особенно в верхнем регистре, и чем выше он поднимался, тем красивее становился, а у Де Лука, наоборот, голос неширокий по диапазону, почти всегда на открытом регистре, но зато Де Лука умел использовать его с предельной ловкостью и правильно дозировать. В «Риголетто», например, он умел добиваться поразительных эффектов — пел почти всю партию вполголоса, и потому, дорогой мой, когда он выделял какую-нибудь ноту, она казалась бог знает чем, хотя на самом деле все определялось разумным распределением всех вокальных красок.
Маэстро добавил, смеясь, что никогда в жизни не встречал более хитрого артиста, чем Де Лука.
— Вот послушай, — продолжал он, — ты ведь знаешь, в «Риголетто» после знаменитого квартета, в последнем акте, всегда раздаются бурные аплодисменты. Де Лука после квартета должен начинать речитатив «M'odi, ritorna a casa, oro prendi, un destriero, una veste viril che t'apprestai e per Verona parti, sarovvi io pur doman…» Ho ему трудны были эти первые фразы — они немножко низки для него, — и он, едва затихали аплодисменты, разражался форте на фразе «e per Verona parti, sarovvi io pur doman!» и таким образом ловко выходил из положения!
Здесь я прерву свой рассказ, чтобы сказать, что имел счастье познакомиться с Джузеппе Де Лука в доме маэстро Тосканини и хочу выразить ему дружескую признательность. Именно он, услышав меня в «Риголетто» в «Сити-центр», сказал обо мне Тосканини, когда тот искал певца на роль Яго.
Де Лука, замечательный, темпераментный певец, тоже дал мне немало ценных советов. Я слушал его в «Цирюльнике», когда ему было 70 лет, и был очарован его искусством и мастерством. Я слушал его еще в концерте в «Тоун-Холл», когда ему было 73 года. Это было поразительно! Техника его дыхания была совершенна; казалось, ему не больше 30 лет. Никогда не забуду, как филигранно он отделывал арии старого репертуара!
— Сегодня мы не занимались, — закончил маэстро. Нe пели, но этот длинный разговор, я думаю, будет полезен тебе. Запомни все, что я сказал, и береги, как сокровище. Старику всегда приятно передавать молодому человеку все, что он приобрел за свою долгую жизнь.
Послезавтра, если сможешь петь, позвони. Вальтеру, и мы немного позанимаемся! А дома, — добавил он, — перечитай партию, обдумай как следует замечания, которые я сделал. Иной раз бывает очень полезно продумать партию, не пропевая ее.
МИКРОБ ПЕНИЯ
Во время занятий маэстро нередко прерывал меня, чтобы дать некоторые советы. Однажды я пел какую-то фразу и, сам не зная почему, спел одну ноту пассажа открытым звуком. Маэстро тотчас остановился, изумленно посмотрел на меня и сказал:
— Какая плохая нота, балос! Боже мой, какая плохая!.. Как же ты мог спеть ее открытым звуком?
Я стал извиняться, но он сразу же прервал меня:
— Никаких извинений быть не может, дорогой мой. Ты никогда не должен петь открытым звуком чистое ми, фа, никогда и ни за что! Пусть лучше тебя упрекнут, что звук закрытый, но никогда не открывай его.
Он напомнил мне про голос Котоньи, который, по его мнению, был самым совершенным по постановке.
— В его голосе, — говорил Тосканини, — не было слышно переходов из регистра в регистр; голос был всегда ровен, одинаков, без каких-либо градаций. Казалось, что звук этот совершенно естественный, так сказать натуральный, тогда как на самом деле бедный Котоньи потратил многие годы, чтобы достичь этого совершенства.
Однажды мы с Винаем репетировали дуэт Отелло и Яго из второго акта «Отелло». Винай был просто великолепен в этом дуэте!
Когда мы закончили, маэстро встал из-за рояля и пересел на диван. Мы с волнением ждали его суждения. Помолчав немного, он сказал:
— Это было бы неплохо, но вы слишком кричите… Ради бога, не делайте, как Карузо и Титта Руффо на той их пластинке, где они поют этот же дуэт. Два прекрасных голоса, ничего не скажешь, но полное впечатление, что они хотят не исполнять свои партии, а во что бы то ни стало перекричать друг друга. — А потом, обращаясь ко мне, добавил: — Многие певцы стараются в этом дуэте петь громче партнера, полагая, что силой голоса они поразят аудиторию. И ошибаются. Когда исполняется, например, дуэт «тенор-баритон», то баритон, голос более низкий, если хочет, чтобы его слышали лучше, должен сам стараться имитировать тенор.
Маэстро часто повторял, что природа дает людям ровно столько, сколько они могут потратить, и не только в пении, но и в других жизненных ситуациях.
— Природа, — говорил он, — всегда мстит тем неосторожным, кто переходит поставленные ею границы. Зачем стараться сделать голос больше, чем он есть? Лучше пусть будет небольшой голос, но отличный! Чтобы усилить звучание голоса, ты должен делать сильный выдох, при этом воздух сильно давит на голосовые связки и лишает звук нежности и красоты.
У Тоти Даль Монте был небольшой голос, даже совсем небольшой, но какую бы партию она ни пела, ее было слышно в любом уголке зала: казалось, она поет именно там. Это впечатление создавали вибрации, благодаря которым этот не очень сильный голос был слышен повсюду. И Тито Скипа, и даже сам Бончи тоже не обладали большими голосами, но они были так хорошо поставлены и столь полны вибрации, что заполняли весь театр.
А бывают и такие голоса, что в репетиционном зале кажутся мощными, хоть уши зажимай, а в театре не могут преодолеть звуковой барьер, создаваемый оркестром.
Тут маэстро назвал имя одного баса, который в кабинете произвел на него такое впечатление, что он сразу же пригласил певца в «Ла Скала».
— Но какое меня ждало разочарование, — продолжал Тосканини, — когда я послушал его на сцене с оркестром… Казалось, он поет где-то за кулисами, его совсем не было слышно!
Мать-природа и здесь говорит решающее слово. Вот почему молодых людей, которые хотят учиться пению, обязательно нужно прослушивать в театре, чтобы у них не было впоследствии горьких разочарований.
Когда занятия шли хорошо и маэстро оставался доволен, я ненадолго задерживался — просто поговорить с ним, развлечь разными забавными историями, и он иногда от души смеялся.
