Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
18. Таким образом, именно изобразительное искусство оказывается оплотом борьбы с современными средствами воспроизводства медиа. При постоянном изменении и обновлении его пространственных форм и материальных воплощений, при всей текучести политических и идеологических репрезентаций оно неизменно несет и воспроизводит в новых ситуациях все ту же идею – тезис об уникальности произведения искусства.
19. В основе изобразительного искусства лежит оппозиция Музея и Галереи. Музей – это основополагающая институция, чье значение не нуждается в специальном описании. Но заметим, что Музей – это некоммерческая организация, а галерея, наоборот, – коммерческая. Точно так же делятся и крупные художественные события, например биеннале и ярмарка. Биеннале – это некоммерческое событие. Ярмарка – коммерческое. Соответственно, существует принцип «конфликта интересов» – запрет на осуществление той или иной деятельности: коммерческий деятель не может писать критические статьи, так как он заинтересованное лицо, директор музея не может иметь собственной коллекции и т.д. Существует четкое различие в значении публикаций, посвященных разным видам искусства. Рецензия на кинофильм очень слабо влияет на коммерческую сферу, а рецензия на выставку, тем более персональную, прямо и непосредственно может влиять на коммерческий успех этого события. Эти зависимости являются существенными и принципиальными.
20. Мы уже согласились, что изобразительное искусство – это, в сущности, кустарное производство. И все так называемые «новейшие виды и медиа современного искусства» все равно принципиального влияния на технологию художественного процесса не оказали. Например, компьютер. Даже работая на компьютере, художник остается один на один со своим предметом.
21. Фотография проходит стадию подражания картине (в пикториальной фотографии), а потом приходит к самостоятельности, основанной на документалистике и репортажности. Но сейчас, когда фотография тотально компьютеризирована, а ее визуальные ряды – сконструированы, она вынуждена снова и снова апеллировать к композиционным структурным принципам, на которых основана живопись, в том числе живопись современная.
22. О границах эпохи модернизма. Эпоха модернизма, авангарда внесла кардинальные изменения в систему границ между различными видами искусства. В эту эпоху изменились соотношения между изобразительным искусством и другими видами искусства по сравнению с классической эпохой – например, модернизм по времени своего возникновения совпадает с расцветом фотографии.
23. Два главных произведения модернизма – readymade Дюшана и «Черный квадрат» Малевича. Интенция обоих – новизна: все равно, что эти произведения собой представляют по существу, главное – инновация и интерпретация. Вместо писсуара и сушилки для бутылок Дюшан мог купить любой другой предмет (задача облегчилась бы, если бы в Нью-Йорке в 1917 году уже была открыта ИКЕА). «Черный квадрат» мог быть – и бывал – и красным, и белым (только не зеленым – Малевич ненавидел природные цвета). После появления readymade и абстракции зритель уже не имел возможности руководствоваться пластическим критерием оценки произведения (и это было очень кстати, так как Малевич, например, – хотя в этом до сих пор мало кто даже из профессионалов решается признаться, – был весьма посредственным живописцем). Главное в деятельности обоих великих модернистов – их идеи, их теории. Здесь отменяются критерии мастерства. «Клайн, Ротко, Поллок и даже де Кунинг были вполне скромными живописцами, пока не стали абстрактными экспрессионистами», – полагает Артур Данто.
24. Производство произведения в классической парадигме сменяется в парадигме модернизма интеллектуальным воспроизводством произведения: без присутствия интерпретатора (или автоинтерпретатора, как это делается в концептуальном искусстве) произведение не является (не считается) произведением. Данная точка зрения отличается от позиции Клемента Гринберга, полагавшего, что искусство, и модернизм здесь не исключение, само по себе, без посторонней интеллектуальной помощи, представляет себя глазу как искусство. Критикуя взгляды Гринберга, Данто считает, что «произведения искусства и реальные вещи нельзя отличить друг от друга на основе одной лишь визуальной инспекции».
25. Конструкция модернизма является элитарной именно из-за неустранимости фигуры интеллектуала-интерпретатора, который демонстративно противопоставляет себя неизбежно возникающей вокруг него массовой (или тоталитарной) культуре. Репрезентацией readymade Дюшан, с одной стороны, поставил (буквально) массовую вещь на пьедестал, но тем самым радикально отделил предмет своего теоретического интереса от продукта промышленного производства. После этого жеста Дюшана все искусство было обречено на обсуждение диалектики уникальности и воспроизводимости. Совершив свою эпохальную акцию, Дюшан сказал, отвечая своим оппонентам: сегодня даже живопись, при создании которой используются краски, купленные в магазине, является практически readymade.
26. Похоже, однако, что действительно как уже говорилось, конструкция элитарности изобразительного искусства исчерпала себя. То, что началось в 1968 году – демократизация символической арены, демонтаж идеологических макронарративов, тотальная доступность символической арены через Интернет, – вот факторы, которые гомогенизируют то, что модернизм иерархизировал. «Вертикаль» (иерархическая конструкция) всегда держится мистикой «ауры» (Беньямин об уникальности художественного произведения). Презумпция «ауры» всегда поддерживает процесс восстановления новых «вертикалей». Именно поэтому изобразительное искусство так легко абсорбирует политические идеи, как левые, так и правые. Главное – восстановить вертикаль, не важно, на каком фланге.
27. Неудержимое стремление изобразительного искусства к воссозданию элитарности имеет две парадоксально взаимоисключающие, но сосуществующие стороны. Во-первых, изобразительное искусство XX века выступает в самом авангарде политического левого фронта, то есть существует в контексте антиконсерватизма. Во-вторых, и это тоже реальный факт, изобразительное искусство становится средой самых консервативных настроений. Это касается прежде всего так называемого коммерческого искусства, которое составляет часть массовой культуры (для нее проблема вкуса является неразрешимой).
28. Но одновременно, и это еще более важно, изобразительное искусство – всегда самое консервативное, самое идеологизированное и ангажированное искусство при тоталитарных режимах. Неприязнь как Сталина, так и Гитлера к модернизму общеизвестна, как и их привязанность к фигуративизму.
29. Что принципиального внесла философия модернизма в интересующую меня схему? Центр тяжести философии модернизма был перенесен с момента креативности на момент «указания на». В классическую эпоху художник либо копировал реальность, либо был медиумом между повседневностью и бытием. Но именно в эпоху модернизма, в эпоху авангарда, и вплоть до постмодернистского периода художник стал восприниматься не как создатель, а как комментатор. Художник в эпоху модернизма уже не создает искусство, а указывает на искусство. Дело не в том, чтобы создать какое-то художественное произведение, а в том, чтобы указать на какой-то предмет как на художественный. Указующий жест и является фактом создания художественного произведения.
30. Этот зазор между созданием и комментированием – еще один фактор, порождающий особое положение изобразительного искусства среди других видов искусства. Оно в какой-то момент своей истории, как только центр тяжести оказывается смещен к созданию «указаний», принципиально перестает быть понятным «всем и каждому», и уже футуризм как художественный феномен не может существовать без интерпретации как части самого произведения. Здесь появляется схема, в рамках которой интеллектуал как независимая фигура должен интерпретировать то, в качестве чего «здесь и теперь» присутствует искусство.
31. Структурная особенность изобразительного искусства, в отличие от театра, кино, музыки и литературы, состоит в его мультимедиальности, которую можно противопоставить мономедиальности других видов искусства. Художник может и должен использовать различные медиа для воплощения идеи о том, что такое искусство и что такое «жизнь в искусстве» здесь и теперь. Художник пользуется и живописными средствами, и фото– и видео-техникой, он строит объекты и инсталляции, инициирует перформансы, акции и хеппенинги, в то время как деятели других видов искусства ограничены в выборе медиа: музыкальные инструменты, кинопленка, книга и актер – каждый раз что-нибудь одно, и только одно.
32. Все это делает изобразительное искусство своего рода метаискусством, искусством par exellence. Доказуема теорема, что мощность множества медиа, которыми может воспользоваться художник, есть «множество мощности континуум», что значит, кроме всего прочего, что не существует процедуры пересчета этих медиа.
