Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
Б. На мой взгляд, их окончательный жест, окончательное решение не более чем единство визуального знака. Точно так же я могу сказать, что с помощью своего игрового, полуюродивого жеста в те времена Комар и Меламид сумели подтвердить и декларировать то, о чем ты говоришь постоянно, а именно свою эстетическую автономию.
М. Я бы уточнил свою политико-идеологическую автономию. Эстетическая автономия – немножечко другое.
Б. Да. Главное, что они сделали беспрецедентно успешно, – это эстетизация политики и идеологии. И поскольку на советском горизонте художник был придатком государственной машины, они очень вызывающе сделали нечто обратное. Это нормально.
М. Конечно. Но был автор, авторство.
Б. Авторство было анонимное! Это были вообще «известные художники»!
М. Там возникало как бы три пространства, скажем, три жеста. Это – советское идеологическое поле, на что указывала сама инсталляция «Рая», затем – авторы, которые исполняли очень ярко этот жест, они говорили: «Это мы делаем этот жест!» – и наконец – зрители, которые представляли собой коммунальное тело. Они составляли это коммунальное тело именно из-за того, что присутствовал жест, очень яркий, этого авторства. В то время как Кабаков как бы делает более хитрый жест, он «уходит» с этой авторской позиции, вместо себя он помещает персонажа, причем конкретно-бытового, какого-то там Ивана Семеновича или там Анну Петровну, которой нужно дать конфету и прочее. А ведь в «Рае» не было персонажей. В каком-то смысле персонажами там были сами Комар и Меламид. Это была как бы общенародная мистерия.
Б. Но в этом смысле «Рай» нельзя отделить от их более поздних работ, где они, причем, по-моему, первые, ввели автора-персонажа, художников Зяблова и Бучумова, что в сочетании с этой их маской «известных художников» создало действительно впервые сильную эстетику нового персонажа.
М. Правильно. Но это следующий этап.
Б. Следующий этап, согласен.
М. Но в каком смысле? Дело в том, что у Кабакова уже другая картина. Комар и Меламид ввели художников-персонажей. У Кабакова это не художники, это просто какие-то люди, психопатологизированные личности, вроде «Математического Горского», «Щедрый Бармин» и т.п. Или, например, рефлексия на художника через психопатологизацию художнической позиции в «Украшателе Малыгине». Это уже следующий этап отстранения, отлипания от идеологизированного советского искусства. Кабаковские персонажи, черви-редуценты, превращают в труху харизму идеологической сподручности советского «художника» (каждый советский человек в харизме был «художником», занимался «художествами» сознания) уже на очень глубоком, экзистенциально-одиноком уровне.
Б. Я понимаю, и я никак их не сравниваю, не оцениваю.
М. Нет, почему же, это очень интересные исторические этапы: «Рай», затем их Бучумов и следующий, кабаковский этап, когда их художник был растворен в других персонажах, параноидальных, не выделенных в их «художественности» из экзистенциального потока. То есть дробление коммунального тела очень сильно шло через Кабакова.
Б. Хорошо. Я соглашусь. Но одно замечание. Все-таки Кабаков достиг качественного обогащения эстетического пространства с помощью выхода из пространства изображения в пространство текстов.
М. Да, совершенно верно. И это главное.
Б. Но этот прием амбивалентный. Возник новый тип эстетической предметности. А Алик и Виталик остались в пределах иконического знака, максимально его уплотнив, насытив и умощнив, и в этом смысле их эффект убедителен потому, что прием обращения к литературе нарушает однородность изобразительного знака.
М. Но нельзя говорить, кто значительнее. Кабаков работает просто в другом эстетическом пространстве.
Б. Но эта тонкость, изящество и богатство эстетического пространства Кабакова, вообще-то говоря, были достигнуты им за счет некоторого незаконного приема.
М. Но он сделал его законным в процессе своего творчества. Он сделал его не только законным, но и традиционным, школьным.
Б. Это очень хорошо понятно для математика. Допустим, чем отличается советский компьютерщик от американского. Советский вынужден на очень ограниченной технической базе достигать невероятной изощренности для того, чтобы решить относительно простую задачу. Для американского компьютерщика эта проблема намного проще за счет мощи его программного обеспечения. И в этом смысле я хочу сказать, что важнее решить некую задачу, оставшись на пространстве изобразительной площадки, чем выйти за ее пределы, создав «гезамткунстверк». Я никак не оцениваю эффекта и думаю, что феномен Кабакова гораздо значительнее, чем формальный выход за пределы изобразительного поля, но я хочу просто сказать про специфику Комара и Меламида.
М. Заканчивая наш разговор, мы можем сказать, что пустота «внутри картины» напряжена у Кабакова одним способом…
Б. А у них несколько другим.
М. Да, но насколько она напряжена? И продолжает ли она быть таковой?
Б. Это мы отдельно обсудим. Финальное заключение – я специально перед началом диалога попросил у тебя бумагу и карандаш, и заметь, что лист оказался пустым, я просто ничего не смог записать.
М. Да, сама тема увела нас от текста.
Б. Мы оставили пустое пространство.
М. Да, пустое пространство, которое могло быть заполненным, но оказалось ненужным.
Б. Да, ненужным.
И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ Божественная англичанка (стенограмма диалога)
Май 1988
Б. Мы хотим обсудить вопрос о той ситуации, в которой мы находимся и которую оцениваем как новую, сложную, неоднозначную, как требующую от нас переориентации в социальном горизонте, потому что он существенно переструктурировался. И это естественно, ибо мы обладаем социальным телом и мы над ним не властны. А ведь для нас как для размышляющих, рассуждающих, интеллектуально ориентированных существ, важно сохранить свою собственную самотождественность в процессе внешних и внутренних изменений. Эта самотождественность выполняется и для нашего психологического тела, через фигуру умопостигаемого «Я».
Вопросы контроля наших естественных проявлений – это вопрос особый, но ясно то, что эти проявления в любом случае не контролируемы без остатка, и часто бывает, что этот остаток и есть самое существенное в нас, в нашем сознании и поведении. Толща этого остатка очень ощутима нами. И сейчас мы констатируем, что состояние наше социального тела очень сложное.
М. Очень напряженное…
Б. Напряженное…
М. Поэтому противостоять социальным вихрям очень тяжело.
Б. Тяжело, но тем не менее, чтобы сохранить себя, воспроизвестись, мы должны понять условия нашего нового социального опыта, и в качестве первого пункта или первой проблемы мы с тобой отметили вот что: в каждой диффузной ситуации, а сейчас высокая степень диффузности очевидна, хотя бы потому, что на порядок возросло пространство альтернатив поведения, возможности для создания коалиций, группировок и вообще все пространство взаимоотношений изменилось и, в частности, это привело к тому, что утратилась очевидность какого-то порядка ценностей, которыми мы руководствовались предшествующее десятилетие.
М. Утратилась очевидность понятий «наше» и «не наше».
Б. Самая простая аналогия, модель происходящего сводится к тому, что если раньше мы жили во фронтовой ситуации…
М. Да, фронтовая, совершенно верно.
Б. С совершенно четкими границами, фронтами и флангами. Другое дело, что в отдельные периоды шли прямые военные действия.
М. В основном все-таки это были окопные выжидания, фронтовая ситуация в большей степени сейчас наступила.
Б. Это был фронт, но потом он стабилизировался.
М. Это был фронт в шестидесятых годах, в семидесятых уже по окопам сидели.
Б. Точнее, весь фронт стал границей.
М. Границей. Вот, очень важно – именно граница, даже государственная граница.
Б. Были закончены военные действия и возникло два культурных государства, то, что называлось первая и вторая культура.
М. Вот очень четкое и ясное описание дел в семидесятые годы. Теперь происходит экспансия на наше государство.
Б. Причем возросло число социальных субъектов нового культурного действия и уже не столь четки границы этих государств, не двух сверхдержав, а есть сложные коалиции и т.п. Возникли и анклавы официального государства в неофициальном и, наоборот, наши десанты там.
М. Да, да, да.
Б. Все как-то немного запуталось. Основную роль в этом процессе сыграла большая открытость нашего общества, появление очень многих представителей западного арт-бизнеса. Положение художников стало нормализоваться, стало ближе к понятиям и представлениям этого арт-бизнеса, но все это потребовало от нас и наших коллег значительных усилий для того, чтобы сориентироваться. Поток работ, который идет в западном направлении, плохо организован, плохо описан и оценен…
