Иосиф Бакштейн - Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве
М. Если понятие «очищенность» рассматривать абстрактно, то у нее эта очищенность в инсталляциях касается только самого объема внутреннего пространства, но не его «стен». А у Кабакова происходит очищение, деидеологизация и стен этого «внутреннего» пространства за счет использования механизма текстового объяснения. Ты указал на очень интересную вещь. Оказывается, что вот это «второе» мастерство или даже можно назвать его «первым» по степени важности в достижении эстетической автономии, то есть соблюдение камертона «пустоты внутри картины», этот механизм может включаться через очень конкретную вещь, а именно через внедрение в инсталляцию текстов – объяснений. Вносится как бы посторонний взгляд на то, что происходит внутри между зрителем и экзистенциальным нарративом инсталляции.
Б. Мне кажется, что наиболее в этом смысле интересные работы в восьмидесятые годы были постконцептуалистские, постсоц-артистские. У Иры же явно отсутствует соц-артистский момент, хотя очевидна свойственная концептуализму конструктивная и стилевая свобода. Но я боюсь, что в ее эстетике нет завоеванной концептуализмом совершенно новой системы эстетических позиций, которая работает, в частности, с помощью текстов или какой-то особой семантики. Ведь и в постконцептуализме, например, «Мухоморы», Волков, – всегда имели дело со всеми этими «советскими делами», там достигалась некая нормальная игра, баланс…
М. Да, отстранение, дистанция.
Б. Было, было. Они это сумели сделать. И в этом их явная принадлежность к традиции советского соц-арта и концептуализма. А у Наховой, наряду с конструктивной свободой, как-то не видно проработки включенности в сильные экзистенциальные поля…
М. Да, в эти культурные слои. Они, вероятно, не стали для нее археологическими, они еще актуальны для нее. Актуальны на уровне материала, а не на уровне археологии. Видимо, визуальному знаку труднее отлипнуть от идеологической стихии, труднее, чем тексту. Ведь Кабаков в своих инсталляциях – комнатах скорее исходит из литературы, а Нахова – из пластики, из изобразительного искусства. Именно на визуальном горизонте идеология актуальна как стихия, между художником и идеологией как стихией часто возникает тягостный, магический контакт каких-то глобальных борений, всполохов, вихрей. Вспомни ее экспрессионистский «Дворец съездов».
Б. Да, верно. Либо эти «культурные» слои для нее актуальны, либо она демонстрирует позицию художника в «башне из слоновой кости», который просто не хочет иметь дело со всем этим. Он считает, что существуют заведомо эстетические проблемы или темы. Допустим, есть вечная проблема пластики, есть вечная проблема тектоники, вечная проблема композиции, картины или картинности. В этом смысле в своих инсталляциях она просто по-своему интерпретирует ограничения картинного пространства, превращает, допустим, его в объемное. Но все-таки это достаточно формальный ход, как ты считаешь?
М. Идеологически формальный, но не технически формальный. Дело в том, что в этом выдвижении картины, в эволюции картины от непосредственно картины до инсталляции она не находится на стадии, скажем, кроманьонца, она где-то на стадии перехода неандертальца в какой-то другой вид, если, конечно, брать этот чисто дискурсивный эволюционный горизонт, который, конечно, не является единственным в общей парадигме эстетического дискурса о жанрах. Здесь я имею в виду только то, что сказал Булатов об «эволюционном выдвижении картины». Но на этом горизонте все просматривается достаточно просто. В этом варианте дискурса она «проигрывает» Кабакову в том смысле, что не знает, в отличие от Кабакова, как держать этот камертон «пустоты внутри картины». Она очень хорошо пользуется рисунком, композицией, живописью, великолепно организует пространство в его объемных формах, но вот мастерства удержания «пустоты внутри картины» у нее как бы нет. Она, может быть, даже и не подозревает о том, что это мастерство необходимо для того, чтобы успешно участвовать в этой эволюционной «борьбе видов», проще говоря, чтобы делать инсталляции с «выходом», хотя на саму инсталляцию как на жанр она выходит раньше Кабакова, опережая его в том смысле, что «обшивка» у нее, уже, скажем, как у «Боинга», а двигатель – в виде парового котла. Но не следует забывать, что у Кабакова и у Наховой совершенно разные основания: у него – литературное в большей степени, у нее – изобразительное.
Б. И конечно, нельзя сказать художнику, чтобы он использовал в своих работах социальную тематику, такого жесткого требования нет.
М. Но мы ничего и не требуем, мы разбираем типы инсталляций.
Ведь наша основная тема – это тема «внутри картины» и отношение к этому пространству «внутри картины» со стороны художников. То есть учитывает ли художник это пространство как эстетическое или не учитывает и оно остается для него неосознанным метафизическим реликтом. Если он учитывает его и включает механизмы для того, чтобы сохранить эту «пустоту внутри картины», тогда мы получаем один эффект, актуальный, живой эффект, поддерживающий нашу тему автономии; если он их не использует, мы получаем несколько замутненный, неопределенный эффект, где эстетическая автономия ставится под вопрос и где возникают реликтовые остатки магического сознания, связанные с идеологией, метафизикой и т.д.
Б. В дополнение к тому, что мы сказали про Нахову, я хочу добавить, что у нее есть только один, как мне кажется, удачный ход, который она не осознала как удачный.
М. Это какой?
Б. У нее есть работа, которая мне казалась ключевой, камертонной для понимания того нового и интересного, что она с собой принесла. Это были графические эскизы к ее «Плафону», четыре листа графики, на которых были изображены «земли», условные ландшафты, как бы парадигматика изображения земной поверхности.
М. Очень хорошо помню. Там была дана инвариантность топографии.
Б. Блестящие работы. Она в этом случае работала как постмодернист, обсуждая в своей работе условия пространственного опыта художника.
М. Да, рефлексия на пространственный опыт – это очень высокий эстетический уровень. Блестящий уровень.
Б. С такой ясностью этого тогда не делал никто. Никто не смог достичь такой прозрачности визуального знака, очень целостного, причем в нем была представлена вся развертка и конструкция.
М. Тот же эффект присутствует в картине, которую, помнишь, – мы как-то выделили с тобой, вот эти две картины…
Б. Да, белый диптих. Пожалуй, это ее самые удачные работы. Этот белый диптих и эскизы к «Плафону», а не сам «Плафон», в котором все уже было уплощено. Я бы еще присоединил сюда, правда, уже с другим, более салонным эффектом, «Руины» храма. Там тоже был соблюден некий баланс между идеологической провокационностью и мастерством выполнения. И может быть, еще одна работа, вероятно не самая важная, но она мне тоже кажется удачной. Забыл, как она называется, работа 78-го года, где на голубом фоне дерево, золотые, белые эмблемы.
М. А, да, да… как бы такая «итальянская» работа…
Б. Да, итальянские мотивы. Там возникло историческое пространство искусства, которое обогатило довольно сухую материю чистого пространства. В большинстве же других работ чистота и ясность вот этого жеста «обсуждения пространственного опыта художника в истории искусства» не достигалась. Либо были какие-то пластические накладки, в частности, работа с дверями мне не кажется очень удачной…
М. И почему же так происходит? Может быть, потому, что в данном случае возникает дефицит критического сознания?
Б. Одну минуту, прости. Ведь на самом деле те работы, которые мы назвали в положительном смысле, действительно являются концептуалистскими. В них решается основная задача концептуализма: обсуждение условий художественного опыта.
М. Верно. И точное фиксирование места художника и зрителя как места свободного от этого произведения.
Б. Да. Ведь на самом деле здесь очень простой пространственный эффект. Достаточно в ее эстетике, в ее стилистике представить два независимо изображенных объекта, сопоставимые и в то же время различимые, как это было с «Землями», чтобы наблюдатель смог по двум проекциям воссоздать всю систему координат, чтобы возникла возможность создания своей позиции наблюдателя. Тогда же, когда она, не осознавая до конца этого обстоятельства, завязывает два изображения в единую конструкцию, эта возможность утрачивается, «наблюдателя» не возникает. Как это и получилось с «Плафоном» или с работой «Кирпич», где она, несмотря на свои пластические удачи, не поднимается на даже минимальную концептуалистскую позиционную высоту.
М. Да. И в этом смысле мы не совсем правомерно рассматриваем ее творчество на заявленном здесь горизонте критического осознания той или иной эстетической традиции. Наш горизонт не «выше» или не «ниже» какой-либо традиции, он просто другой. Ведь дело не только во внешней схожести, не в «инсталляционности». В конце концов, как инсталляции можно рассматривать жертвоприношения, богослужения, оформление идеологических парадов, инсталляции были и у дадаистов, и у сюрреалистов. Речь шла о другом. О новом, совершенно деидеологизированном типе инсталляции, о замене метафизического пространства инсталляции физическим, о другом типе телесности зрителя, который попадает в пространство инсталляции.
