Борис Пастернак - Чрез лихолетие эпохи… Письма 1922–1936 годов
Письмо 65
14 июня 1926 г.
Пастернак – Цветаевой
Того письма о Крысолове, которое начал на днях, не дописать. Начинаю наново, а то уничтожу. Оно начато с дурною широтой, слишком с разных сторон сразу, слишком лично, слишком изобилует воспоминаньями и личными сожаленьями. Т. е. оно чересчур эгоистично, и эгоизм его – страдательный: это барахтанье всего существа, получившего толчок от твоей сложной, разноударной поэмы. Крысолов кажется мне менее совершенным и более богатым, более волнующим в своей неровности, более чреватым неожиданностями, чем Поэма Конца. Менее совершенен он тем, что о нем хочется больше говорить. Восхищенность Поэмой Конца была чистейшая. Центростремительный заряд поэмы даже возможную ревность читателя втягивал в текст, приобщая своей энергии. Поэма Конца – свой, лирически замкнутый, до последней степени утвержденный мир. Может быть, это и оттого, что вещь лирическая и что тема проведена в первом лице. Во всяком случае, тут где-то – последнее единство вещи. Потому что даже и силовое, творческое основанье ее единства (драматический реализм) – подчинено лирическому факту первого лица: герой = автор. И художественные достоинства вещи, и даже больше, род лирики, к которому можно отнести произведенье, в Поэме Конца воспринимаются в виде психологической характеристики героини. Они присваиваются ей. В положении, что большой человек написал о большом человеке, вторая часть перевешивает первую, и изображенный удесятеряет достоинства изобразившего.
Что может, вообще говоря, служить началом единства и окончательности несобственной, не перволичной лирики? Чтобы долго не думать и ответить тотчас, доверюсь беглому ощущенью. Тут два фокуса. Редко они уравновешиваются. Чаще борются. Однако для достиженья окончательной замкнутости вещи и тут требуется либо равновесие обоих центров (почти немыслимое), либо совершенная победа одного из них, или хотя бы долевая, неполная, но устойчивая. Такими фокусами мне кажутся: 1. Композиционная идея целого (трактовка ли откровенно сказочного образа, или вымысла мнимо правдоподобного, или любой другой предметной тенденции). Это один центр. 2. Технический характер сил, двинутых в игру, химическая характеристика материи, ставшей в руках первой (1) силы миром; спектральный анализ этого небесного тела. Бесконечность первой волны упирается в идеальное бессмертие предмета (вселенной). Бесконечность второй, завершаясь горячим, реальным бессмертием энергии, есть, собственно говоря, поэзия – в ее ключевом бое. В Крысолове, несмотря на твою прирожденную способность компоновать, мастерски и разнообразно проявленную в Сказках, несмотря на тяготенье всех твоих циклических стихотворений к поэмам, несмотря наконец на изумительность композиции самого Крысолова (крысы как образное средоточье всей идеи вещи!! социальное перерожденье крыс!! – идея потрясающе простая, гениальная, как явленье Минервы) – несмотря на все это – поэтическое своеобразие ткани так велико, что, вероятно, разрывает силу сцепленья композиционного единства, ибо таково именно действие этой вещи. Сделанное в ней говорит языком потенции, как это бывает у больших поэтов в молодости или у гениальных самородков – в начале. Это удивительно молодая вещь, с проблесками исключительной силы. Действие голого поэтического сырья, т. е. проще, сырой поэзии, перевешивает остальные достоинства настолько, что лучше было бы объявить эту сторону окончательным стержнем вещи и написать ее насквозь сумасшедше.
Может быть, так она и написана, и в последующих чтеньях под этим углом у меня и объединится. Св<ятополк>-Мирский очень хорошо и верно сказал о надобности многократного вчитыванья. – Замечательно, что в самой композиции были два мотива, двинувшие тебя по пути оголенья поэзии и писания чистым спиртом. Это, во-первых, издевательская нота сатиры, сгустившая изображенье до нелепости и т<аким> обр<азом> и параллельно этому доведшая аффект выраженья до крайности, до той крайности, когда, разгоревшись среди высказанного, физическая сторона говора в дальнейшем овладевает словом как предметом второстатейным и начинает реально двигаться в нем, как тело в одежде. Это конечно благороднейшая форма зауми, та именно, которая заключена в поэзии от века. Хорошо и крупно, что она у тебя не в случайных мелочах и не на поверхности, как это часто бывало у футуристов, а вызвана внутренней мимикой, совершенно ясна и, как кусок музык<ального> произведенья, подчинена всему строю (напр<имер>, Рай-город и пр.). Потом она – предельно, почти телесно – ритмична. Вторым поводом в сюжете для разнузданья поэзии был мотив музыкальной магии. Это ведь была отчаянно трудная задача! Т. е. она ужасно затруднена реализмом прочего изложенья. Это точь-в-точь как если бы факиры своим чудесам предпосылали речь о гипнозе или фокусники – объясненье своих приемов и потом, разоружившись, все-таки бы ошеломляли! Т. е. ты понимаешь, начни ты всю поэму с «Ти-ри-ли», «Индостан» – это было бы в тысячу раз легче, чем дать одним и тем же языком и жестом сперва – правдоподобье (отрицанье чудес) и затем – чудо. Словом, никакая похвала не достаточна за эту часть шедевра, за эту его чудесность. Но сколько бы я ни говорил о «Крысолове», как о законченном мире со своими качествами, постоянно будут нарастать кольца, типические для всякой потенции. Говоришь о вещи, нет-нет соскользнешь на речь о поэзии вообще; говоришь о тебе, то и дело подымаются собственные сожаленья: силы, двинутые тобою в вещь, страшно близки мне, и особенно в прошлом. Не прочти я Крысолова, я был бы спокойнее в своем компромиссном и ставшем уже естественным – пути.
– Перебои, ритмическое перемеженье мысли заскакивающими (ровно насколько можно) скобками другой. «Фиговая! Ибо что же лист / Фиговый (Mensch wo bist)[48] / Как не прообраз ее? (Bin nackt)[49] / Наг, потому робею».
Осатаненье восстающего на себя ритма, одержимость приступом ускоряющегося однообразья, стирающего разность слов и придающего несущейся интонации видимость и характер слова. В партии Рай-город эта стихия матерьялизуется до предела в переходе: Кто не хладен и не жарок, прямо в Гаммельн поез-жай Город – и знакомый, уже раньше поразивший дикостью, лейтмотив целиком, точно лошадь в реку, обрушивается в несущееся дальше изложенье, чтобы сразу пресечься рожком ночного сторожа. (Замечательно.) Такое задалбливанье, анестезированье слова встречается не раз в Поэме и постоянно служит либо эквивалентом насмешки (почти высовыванье языка), либо материализацией флейтового лейтмотива. Вообще ты в этом отношении Вагнерианка, лейтмотив твой преимущественный и сознательный прием. Так, чудесно набеганье того же лейтмотива в след<ующей> главе, где он, помимо напоминанья, представляет еще варьянту горячности (вместо сарказма – волна гордости): В моих (через край-город). В этой второй главе прекрасен переход от сравнительной аритмии рассужденья о снах, досадливого и против воли копанья – к партии «замка не взломав», которая кажется возмущеньем подавленного ритма. Это ощущенье не обманывает, ритм, разбушевываясь, как всегда у тебя, начинает формировать лирические сужденья (Не сущность вещей – вещественность сути. Не сущность вещей – существенность вещи.) Это собственно – поэтический полюс зауми. Во всех смыслах. Т. е. я так его всегда переживал. Диаметральные противоположности возможны лишь как завершенья однородной сферы. Они достаточны для ее построенья, т. е. они дают все и все исчерпывают. Какая однородность связует законченную лирическую сентенцию Лермонтова с матерьяльным до бессмыслицы звучаньем иных элементов его стиха? (Лерм<онтова> я взял потому, что при его дилетантской подчас аффектации посторонних поэзии вещей, при множестве дурных стихов, при его двойственности в деле эмоции – в одном случае истинная эмоция поэта, – в других якобы нечто большее: слабость и беспорядок «искренности», при всем этом вдвойне поразительна его сухая мизантропическая сентенция, задающая собственно тон его лирике и составляющая если не поэтическое лицо его, то звучащий, бессмертный, навеки заражающий индекс глубины.) Так вот. Ту и другую крайность связует их общий родник: движенье. Твои нагромождающиеся друг на друга определенья всегда сопутствуют апогею ритма, всегда своею формой и содержаньем ему обязаны, всегда, наконец, натуральны в этом именно месте возвысившейся до предела стихии, начинающей мыслить и швыряться определеньями, формулами, пифическими «мантиссами», кусками оформленного смысла. Точно так же и разлеты в тупики осязаемого слова, т. е. в элементы губного, горлового и мышечно-шейного возбужденья или охорашиванья – порождаются изгибами и поворотами ритма. Но в этой поэтической физике «бесконечно большое» (определенье, сентенция, философствующее слово) удавались тебе всегда несравненно больше, чем выраженье «бесконечно малого» (основанье качества, тональность образа, неповторимости и пр.). – Опять радостно узнать, при повторении, что прокатившаяся часть была лейтмотивной (Засова не сняв, замка не затронув). Я уже сказал, что в этой вещи частности отобраннее, чем это у тебя в обычае:
