Андрей Гаврилов - Чайник, Фира и Андрей: Эпизоды из жизни ненародного артиста.
Вот я уже перед дверью кабинета Бокова. Меня тут же впускают. Захожу. Кабинет отделан дорогим деревом, на стене – Феликс. Обычная киношная мизансцена «на Лубянке». Боков, приветливо улыбаясь, поднимается из-за стола. Рукопожатие. Очень похож на Рихтера. В великорусском варианте. Высокий, широкие плечи, мощная фигура, легкая походка, каре седых волос, обрамляющих внушительный череп. Приглашает сесть. Мы начинаем беседу как старые знакомые.
Я слышал, что Боков был якобы с самого начала против гонений на меня. Может быть, поэтому испытываю к нему нечто вроде симпатии. У меня нет ощущения, что передо мной сидит палач диссидентского движения, генерал армии КГБ. Боков одет в штатское. Элегантные брюки, темный пуловер.
– Ну уж Вы не держите на нас зла!
– Да зачем же.
– Я рад, что начинается новая, добрая страница в Вашей жизни.
– Спасибо, я рад!
– Какие у Вас планы?
– Работа, диски, концерты, хочу наверстать упущенное.
– В добрый час!
– Спасибо, я так Вам благодарен.
Разговор – чепуха. Он слушает мои субтоны, подголоски. Смотрит мне в глаза и читает там, старается читать. Мои глаза источают добро, покой, простоту и собачью благодарность. Его глаза выражают удовлетворение от увиденного. Я пытаюсь не думать, не чувствовать. Только источать добро. Любое внутреннее движение выдаст меня. Выпрыгнет из моих глаз, чтобы разорвать в клочки и его, и весь его гноюшник вместе с этой поганой лестницей. Поэтому я влюблен в Дениса и мягок, как воск. Рояль и кусок хлеба – вот и все, что мне нужно. Мы оба в восторге от нашей встречи. Мы любим друг друга. Денис Александрович поднимается, желает мне творческих успехов и удачной поездки. Поездки! Прощай, Денис, приятно познакомиться! Темные мальчики увели меня вниз. Только вошел домой – звонок. Алхимов.
– А ты понравился Денису, молодец!
Перед отъездом в Прагу проигрываю программу дома Саше Чайковскому.
– Знаешь, Гаврик, что я люблю в твоей игре? То, что ты играешь с огромным наслаждением!
Саша – один из немногих, кто искренне рад моему освобождению. В Праге меня встречает Джон и люди «Супрафона». Сдержаные чехи радуются, молча. Обнимаемся, как резиденты в детективе. На следующий день прилетает Крис Паркер – лучший звукоинженер с EMI. Времени мало. Чехи нашли для записи помещение старого маленького кинотеатра в полуподвале. Кинотеатр должны были снести сразу после записи. Джон Виллан улетает, оставляет меня на рихтеровского Джона – Джона Модлера. Жалко, мы с Вилланом старые друзья, понимаем друг друга с полуслова, он умудрился дважды туристом приехать в Москву, чтобы со мной повидаться и меня подбодрить. Работаем с Модлером, акустика в кино плохая, слишком маленькое помещение. Крис Паркер творит чудеса с микрофонами. Джон Модлер помогает мне, мотивирует меня на игру. За два дня записали Скрябина. Впоследствии эта запись выиграла множество призов, в том числе самый редкий, который почти никогда не присуждают за сольные записи – приз международной критики IRCA. Надо писать Рахманинова, но тут и Крис Паркер бессилен. После первых же аккордов всем нам ясно – в этом помещении Рахманинов будет звучать как карикатура. Англичане собирают аппаратуру. В семь утра приезжает экскаватор, начинается снос нашего кинотеатра. Англичане уезжают в Лондон с кассетами, а я еду в Москву.
В декабре Алхимов сообщил – EMI прилетает в Москву для записи Рахманинова по ночам в Большом Зале консерватории. Мой Джон прилетает в Москву, и мы пишем вместе в БЗК – первый и последний раз в истории EMI.
Перед Новым годом я работаю дома день и ночь. Соседи сходят с ума. Что делать? Алхимов и тут находит решение. В Одинцово продается громадная запущенная дача. Алхимов знает, что мне под силу ее купить и отремонтировать. Новый год встречаю с Аидой и Наташей в «сказочном подмосковном дворце». Через 10 дней в Москву прилетают Джон Виллан и Марк Вайгерс – первоклассный звукоинженер, которого мы «украли» у Пола Маккартни. Я потихоньку возвращаюсь в бытие.
Концерт для левой рукиНикогда не понимал, почему этот концерт Равеля недооценивают специалисты. По моему мнению, это лучший концерт для фортепьяно с оркестром, написанный языком первой половины двадцатого века.
Эта музыка мрачна, горда и серьезна.
Равель по-своему цитирует и перерабатывает тут знаменитый средневековый гимн Dies irae (День гнева), приписываемый итальянцу Томмазо да Челано, входивший много столетий в католическое богослужение как секвенция и использованный доброй половиной композиторов во все времена. Отголоски этого цитирования тоже слышны в музыке Равеля (Реквиемы Моцарта и Верди, «Пляски смерти» Мусоргского).
Первые слова гимна – «День гнева» – это цитата из книги ветхозаветного пророка Софонии:
День гнева день этот,
день скорби и тесноты,
день опустошения и разорения,
день тьмы и мрака, день облака и мглы.
Именно такую картину и рисует Равель своей музыкой. В начале концерта звучат пустые безжизненные равномерные кварты (контрабасы), затем вступает контрфагот – самый мрачный и низкий инструмент оркестра – играя тему наоборот, в обращении. Когда к нему присоединяются валторны на трех нотах B-A-G – кажется будто сама смерть зависает в воздухе концертного зала.
Мертвый мир простирается перед слушателем, над ним висит зловещее синее облако.
Никто до сих пор не расслышал в этой музыке тему Dies irae, потому что Равель «отрезал» каждую вторую ноту от оригинала и оставил только «скелет» этой темы.
У Равеля – B-A-G, B-B-A-G, D-F-E-D-F-E-D. Если к этому добавить опевание каждой ноты (как это часто делается в церковном пении), то текст этот будет выглядеть так – B-A-B-G-A-F-G. Это и есть Dies irae, тема цитируется и дальше, во всем концерте.
Помню, когда я об этом догадался, сразу позвонил своему бывшему профессору Наумову.
– Лев Николаевич, а Вы замечали Dies irae в концерте Равеля для левой руки?
– Где? Да я 45 лет эту музыку преподаю и не вижу тут никакого Dies irae.
Тогда я сыграл Наумову тему по телефону. Он услышал, понял. Поздравил с находкой.
Потом Равель распределяет образы смерти среди различных инструментов. В оригинальном джазовом строе. Слышатся испанские мотивы – это их извечные игры со смертью.
Музыка постоянно воспроизводит зрительные, чувственные образы. Равель крайне кинематографичен. Его музыка не подходит для кино – онa сама есть кино в звуках.
После побочной партии, в которой фортепиано мелодично «плачет», «всхлипывает» в тех же модуляциях темы смерти, рождается и растет, растет, усиливается марш. Марш через пустыню прерывается пулеметной очередью. Иначе нельзя интерпретировать прогрессию аккордов и у фортепиано, и в оркестре: та-та-та-та-та-та-та – сменяющуюся как бы сползающими мертвыми хроматизмами. Это падающие трупы.
