Nadia Koval - Sergei Prokofiev
Prokofiev fue uno de los pocos compositores del siglo XX que tomó la experiencia teatral de Wagner muy en serio. Al mismo tiempo, en la música para piano el compositor se va más lejos todavía de lo «académico» y cada vez más aplica los elementos de la armonía inesperada y de la construcción rapsódica. Tal vez, allí se encuentra presente cierta influencia de Aleksandr Skriabin. Los amigos de Prokofiev observaban su agudo interés por la música de este compositor. Cuando viajaba a Sóntsovka, tocaba para su amigo Vasilii Moroliov las mazurcas y los preludios de Skriabin, y revelaba también su simpatía hacia la música de Nikolai Medtner. Este cambio de Schumann a Wagner y de Glazunov a Skriabin determinaba su rápido desarrollo en los años del Conservatorio. Las Seis Sonatas escritas en esta época, fueron la mejor prueba del mismo. Dos de ellas fueron olvidadas y las otras tres servían como base para la Primera, la Segunda y la Cuarta, que estaban marcadas con el número del opus. La Sonata Nº 2 en Fa menor (1907), compuesta en tres partes, finalmente se convirtió en la Sonata Nº 1, Op. 1 (1907—1909). Ésta se considera la más «skriabiniana», tanto por su armonía como por su construcción. Prokofiev, a diferencia de la opinión crítica, la imaginaba «completamente académica por su forma». Y, además, aclaraba:
Resulta que muy frecuentemente se encuentra la opinión de que la sonata compuesta por varias partes representa una forma clásica y que la sonata de una sola parte representa una forma moderna. Este concepto es erróneo, porque las sonatas pre-mozartianas muchas veces se escribían con una sola parte; las otras, compuestas en distintas formas de rondó, no eran más que una adición a la primera y más importante sección.
La Sonata Nº 2 para Piano, Op. 14, es uno de los más destacados y finos logros del joven músico. Boris Asafiev, un famoso crítico musical, observaba: «En la Sonata Nº 2 las alas de la imaginación del compositor crecieron tanto que en cada frase musical uno puede sentir el voluntario y obstinado ardor del compositor. Uno puede escuchar y decir a través de su obra: «¡Así lo deseo! ¡Que sea de esta manera!». La Sonata Nº 3 en La menor, compuesta en 1907, se convirtió después de algunos cambios en la Sonata Nº 3, Op. 28. También era de un solo movimiento. Estaba dedicada a su compañero y amigo de casi toda la vida, el poeta Boris Bashkirov-Verin, y era completamente «prokofiana», con su empuje viril y el característico juego sobre las teclas blancas. Asafiev consideraba que era la mejor entre las sonatas de un movimiento de Prokofiev. La Sonata Nº 4 se perdió. La Sonata Nº 5, con algunos arreglos y complementos, salió de la temprana Sinfonía en Mi menor y se transformó en la Sonata Nº 4, Op. 29. Es una de las sonatas más significativas del compositor por su forma y contenido.
En el verano de 1912 Prokofiev compuso la Toccata, Op. 11, que asombró a los oyentes por su «atrevida» armonía y exaltado ritmo. En una carta, escrita en marzo de 1912, Miaskovski cuenta: «Hace poco S. Prokofiev escribió una pequeña cosa que me volvió completamente loco – la Toccata para Piano. Es diabólicamente clara, cáustica, enérgica, de carácter fuerte. Los temas musicales son extremadamente simples y originales. (…) es su obra más madura». Las características de tal forma musical —la toccata— se encuentran en varias obras del compositor, como por ejemplo en las composiciones para teatro para describir las dramáticas peleas, las increíbles carreras y los enfrentamientos de las fuerzas agresivas.
Sus primeras obras sinfónicas Prokofiev las componía bajo las instrucciones de Tcherepnín. En 1909 compuso la Sinfonietta, Op. 5; en 1910, dos poemas sinfónicos: Sueños, Op. 6 y Otoñal, Op. 8; en 1911, el Concierto Nº 1 para Piano y entre 1912 y 1913 el Concierto Nº 2 para Piano. Comparando sus Conciertos para Piano, Prokofiev observaba que el Primero tenía ciertas tendencias «acrobáticas» y el Segundo estaba orientado a ser más «profundo».
Según el compositor, la Sinfonietta, pensada como una «transparente» pieza para una pequeña orquesta, no tenía mucho éxito porque él no disponía todavía de la habilidad para componer de modo ligero y gracioso. La Sinfonietta tomó su forma actual luego de dos revisiones del autor. Sueños, una obra de carácter pensativo y lento, estaba planeada para una orquesta grande. Un crítico dejó la siguiente observación en la revista Teatro y deporte: «Esta música no exitosa sólo podía ser compuesta por alguien que permanece en un sueño. Está claro que Sueños fueron dedicados al autor de Reverie». Aunque el mismo Prokofiev negaba que la obra estuviese influenciada por Skriabin, en este período sentía una gran admiración por su música, especialmente por su Tercera Sinfonía, de la primera parte de la cual hizo la transcripción para piano. La obra Otoñal también estaba escrita para una orquesta grande, de un ánimo sombrío que hace acordar a La isla de los muertos de Sergei Rachmáninov. Al igual que Sueños, tuvo varias revisiones. De todas las obras compuestas casi al mismo tiempo, sólo los Conciertos para Piano fueron considerados como cumplidores de la tarea conceptual, musical y estructural.
En el verano de 1911 Sergei Prokofiev compuso la ópera Maddalena (de un acto) para ser interpretada por los estudiantes del Conservatorio, lo que no tuvo lugar debido a que la obra era difícil de cantar. De las cuatro escenas sólo una era orquestada. En 1913 Prokofiev reescribió la ópera, pero la dejó sin orquestación. Por un milagro se conservaron los dos últimos actos de su otra ópera Undina, que en el proceso de trabajo pasó de tener cinco actos a cuatro. El fragmento que quedó había sido compuesto en el período de marzo a julio del 1907, pero no fue orquestado. Más adelante, Sergei lo deja en la casa de su novia Nina Mescherskaya en San Petersburgo. Y sólo décadas después los familiares de Mescherskaya le devolverán al compositor el manuscrito. Undina tiene varios momentos que caracterizan la obra como una verdadera ópera: grandes introducciones orquestales abren el tercer y el cuarto acto se articulan con las extensas partes vocales, aunque carece de combinación armónica entre las partes vocales, sinfónicas y el texto.
De esta manera, se veía bien claro que en el Conservatorio la personalidad musical del joven Prokofiev ya estaba definida y no admitía la autoridad de nadie. Todo lo suave, lo elegante y lo correcto lo enfermaba. Detestaba los estereotipos no sólo en la vida, sino también en el arte. Trataba de ser original no solamente en sus expresiones artísticas, sino también en la vida misma. Más o menos en este período, Prokofiev comienza a aplicar su inusual firma, «S. Prkfv», en la que elimina las vocales de su apellido.
El ajedrez en la formación del compositor
Desde otoño de 1907 Sergei Prokofiev comenzó a asistir al Club de Ajedrez de San Petersburgo que se encontraba sobre la Avenida Nevski. Esto no le gustaba a su madre porque consideraba que para un niño que aún no era emocionalmente maduro todavía era muy pronto para concurrir a un cerrado club masculino. Es interesante observar que durante toda su vida Prokofiev fue miembro de sólo dos asociaciones: la de ajedrez (1913—1914) y la Sección Moscovita de la Unión de Compositores (desde 1937).
Con el paso de los años, el interés por el ajedrez pasó a ser una fuerte pasión que le ayudó mucho en su trabajo creativo. «El ajedrez para mí es un mundo particular. Un mundo de lucha, proyectos y pasiones», decía el compositor. Las pasiones y la rivalidad que bullían en el club lo atraparon mucho más que el tiempo libre con los chicos del Conservatorio. En este club Sergei tenía la posibilidad de asistir a los partidos con la participación de Emanuel Lasker, José Raúl Capablanca, Aleksandr Aliojin, Aaron Nimzovich, entre otros. ¡Incluso una vez pudo ganarle a Capablanca! A veces se vengaba a través del ajedrez. El compositor Vladimir Dukelski (más conocido con el nombre de Vernon Duke) recordaba que a mediados de 1920 había criticado a Prokofiev por su Quinta Sonata para Piano, diciendo que la obra era demasiado «cerebral». El compositor se enojó mucho y como último argumento en su debate le declaró a Dukelski que tal vez tenía razón, pero que era un mediocre ajedrecista.
En el año 1930, Prokofiev comenzará a enseñarles a sus hijos a jugar al ajedrez. Su hijo menor, Oleg, recordaba después, que el ajedrez era el pasatiempo más querido de su padre. Para él este juego era un «deporte intelectual» que le servía mucho para la composición musical. Posiblemente, éste era el entrenamiento de su creatividad a la que se sumaban, obviamente, los principios artísticos. Como en cualquier juego, existían momentos de riesgo, trampa y victoria. El espíritu deportista, creado en ese período, luego marcó el carácter del compositor. Lo intelectual, lo lógico y lo constructivo dominaba en las composiciones de los años del Conservatorio. Existe la opinión de que al analizar cómo Sergei Prokofiev jugaba al ajedrez y construía los pasos, es posible revelar los secretos de la construcción musical de sus primeras obras. Según los testimonios de sus numerosos rivales y las descripciones de los partidos, se entiende que en lugar de la cuidadosa actitud detrás de la tabla, Prokofiev prefería el método del riesgo y el repentino cambio del desarrollo del partido. Tuvo que dejar los estudios de la teoría del ajedrez entre 1917—1918 porque había comenzado la Revolución de Octubre y la mayoría de los espacios del club fueron utilizados como hospital militar.
Primeros años después del Conservatorio
Como recompensa por la eficaz finalización del Conservatorio, María Grigórievna le propuso a su hijo un viaje al extranjero. Sergei había elegido la ciudad de Londres, donde la Compañía de Ballet de Diaghilev se encontraba triunfando y al parecer el joven empresario ruso Sergei Diaghilev tenía la llave del éxito musical en Europa.
Sergei Diaghilev (1872—1929)
En 1909, con sólo 36 años, Diaghilev ya tenía terminados los estudios de Derecho y de música, fue director asistente del Teatro Imperial de San Petersburgo, fundó y dirigió la revista de arte Mir iskusstva (El Mundo del Arte), y había presentado tres exposiciones de la «Pintura Rusa», la «Ópera» y la «Música» en París. Con una brillante mente comercial que iba por delante de su tiempo, sabía que la cultura rusa era fantásticamente negociable. Su combinación de la melancolía eslava, el exotismo asiático y el radicalismo fueron extremadamente nuevos para el mundo del Este. A comienzos del siglo XX, el ballet tradicional clásico de Europa estaba en decadencia. En Rusia, sin embargo, se estaba experimentando un Renacimiento, con una nueva generación de bailarines y coreógrafos galvanizados por la fermentación de las energías revolucionarias en la política y el arte del país. Fue ésta la generación que Diaghilev llevó a París en 1909, y luego a Europa y a los Estados Unidos. El repertorio de la compañía siempre se encontraba en constante cambio. Los ballets de un acto sustituyeron a los espectáculos de longitud completa. Cada obra fue un experimento en el tema y el estilo. En mayo de 1909, París estaba lleno de conversaciones acerca de una compañía de jóvenes bailarines de Rusia que acababa de llegar a la ciudad. Entre ellos se encontraba Ida Rubinstein, que sorprendía a los parisienses paseándose por las calles con una pantera. También estaba Anna Pavlova, cuyo delicado baile fue convertido en leyenda y, por último, Vaslav Nijinsky, a quien llamaron «el Dios de la danza» por la increíble altura de sus saltos. Los Ballets Rusos habían hecho sus presentaciones durante 20 años, y las terminaron luego de la prematura muerte de su empresario. Entre 1909 y 1929 realizaron más de 50 espectáculos nuevos. Diaghilev reunió los mejores coreógrafos, compositores y pintores que convirtieron a su compañía en un generador de nuevas y modernas ideas artísticas. En 1913, el ballet La Consagración de la Primavera generó disturbios en el Théâtre des Champs-Elysées, porque el público no pudo aceptar la ferocidad primitivista de la coreografía de Vaslav Nijinsky y la música de Igor Stravinski. En contraste, la producción de la ópera El Gallo de Oro de Rimski-Kórsakov, prohibida en Rusia por sus sentimientos anti-zaristas, se convirtió en un éxito incondicional. Diaghilev era muy ambicioso y ponía todas las fuerzas de su voluntad para el éxito de su emprendimiento. De esta manera, en 1914 se estrenó el ballet La légende de Joseph de Richard Strauss y en 1917 el Parade como el primer ballet «cubista», con un diseño de Picasso y con la música de Erik Satie, el libreto de Jean Cocteau y la coreografía de Leonid Massine.
Prokofiev emprendió su viaje el 1 de junio de 1914 y el 9 de junio llegó a Londres, llevando con él una carta de recomendación para Otto Kling, firmada por su profesor Nikolai Tcherepnín. Kling era el director de una importante tienda musical y un gran admirador de la música rusa. Él le ofreció a Prokofiev un cuarto para los estudios en su tienda. En este, en diferentes momentos, trabajaron Skriabin, Rachmáninov y otros compositores rusos.
El encuentro con Diaghilev, que Sergei había esperado tanto tiempo, tuvo lugar una semana más tarde. Prokofiev escribió en su Diario que en el momento de la reunión en el teatro después de la presentación de Le Rossignol de Stravinski, el empresario le extendió su mano en un guante blanco y le dijo que estaba muy contento de verlo y que le gustaría que el joven compositor asistiera a sus espectáculos. Además agregó que quería conocer su música. Más adelante Walter Nouvel (amigo y colaborador de Diaghilev) le comunicó a Prokofiev que Diaghilev quería pedirle que compusiese la música para un ballet nuevo. Con esta noticia, Prokofiev sintió que su objetivo se había logrado. Su próximo encuentro tuvo lugar el 3 de julio. A la hora señalada, Prokofiev y Nouvel llegaron a un restaurante y más tarde se les unieron Diaghilev con un joven bailarín, Leonid Massine, que recién había debutado con el papel principal en La Légende de Joseph. Diaghilev comenzó la charla hablando de las nuevas tendencias en el ballet moderno. Prokofiev se mostraba desinteresado y quería cambiar el tema de conversación hacia la ópera, particularmente hacia su proyecto sobre el texto El Jugador de Dostoievski. Pero Diaghilev insistía en su convencimiento de que la ópera, como género musical, se había quedado en el pasado, y que el ballet, a su vez, estaba floreciendo. Después del almuerzo el grupo se trasladó a la tienda de Kling, donde Prokofiev tocó para Diaghilev algunas de sus obras: la Segunda Sonata para piano, fragmentos de la ópera Maddalena y el Concierto Nº 2 para Piano. Prokofiev recordaba que el concierto lo había llevado a Diaghilev al éxtasis, y el empresario exclamó: «Ahora tenemos que empezar a comer de nuevo», que según lo interpretó el compositor, había sonado como «ahora sé de qué hablar con usted». En sus próximos encuentros, Diaghilev expresó la idea de usar la música del Segundo Concierto para el ballet.
