Геннадий Барабтарло - Сочинение Набокова
Другой, и на сей раз необычный, тематический парадокс повести, о котором говорилось вскользь выше, состоит в том, что повторения ее романтической и трагической темы подчеркивают, выделяют и раскрашивают повторения другой, главной темы — «весны в Фиальте» — а не наоборот, как это обыкновенно бывает в изящной словесности. Это именно Нина — неуловимая и вместе с тем доступная, великодушная и вместе равнодушная, ветреная и щемящая — походит на стеклянистую на просвет Фиальту и напоминает о ней при каждом повороте пробега этих двух пульсирующих, параллельных тем — а не наоборот, как можно было бы ожидать. Вот на выбор прекрасный пример этой кажущейся странности:
Сепор пожаловался мне на погоду, а я даже сперва не понял, о какой погоде он говорит: весеннюю, серую, оранжерейно-влажную сущность Фиальты если и можно было назвать погодой, то находилась она в такой же мере вне всего того, что могло служить нам с ним предметом разговора, как худенький Нинин локоть, который я держал между двумя пальцами, или сверкание серебряной бумажки, поодаль брошенной посреди горбатой мостовой.
Мало того, что худенький локоть Нины служит здесь простой инстанцией линейного сопоставления со средою и «сущностью» Фиальты как главного предмета повести, но он даже и не единственная такая инстанция: серебряной обвертке дается не меньший вес в этом любовном воспевании Фиальты. Если и подразумевается здесь, что и Нинина сущность тоже влажная, серая и оранжерейная, то это обстоятельство слишком тонко для слов и лучше оставить его не изъясненным прямо, но намекать на него в разных укромных углах повести. Кроме того, читатель должен заметить, что серебряная бумажка здесь недаром брошена, но указывает на Фердинанда, лошадино- образного мужа Нины, который в предыдущем абзаце посасывает длинный леденец (о леденце «лунного блеска» между прочим сказано, что это была «специальность Фиальты»), Итак, обе эти тонкие подробности окольным путем приводят нас назад, к началу аналогии.
В самом последнем, невероятной лепки предложении набоковского каскадного типа[141] (напоминающего этим паратаксическим приемом долгий витой финал «Волшебника»), которое суммирует повесть, приводит и разрешает ее основную тему, тему Фиальты весною, и извещает о смерти Нины, мы узнаем наконец, отчего этот кусочек фольги сверкал: гигроскопическое небо над Фиальтой, мутно-серое в начале повести, все время незаметно наливалось изнутри солнцем, прорвавшимся в последнем предложении наружу, как раз перед самым объявлением об автомобильной катастрофе, причем и Нинин легкое отвращение вызывающий муж, и его престранный спутник остались целы, а вот сама Нина не уцелела.
Короче говоря, это без сомнения любовная история, но только особенного набоковского рода, где любовь к человеку или к месту возводится на высоту небывалого описания, способного увековечить предмет любви, независимо от того одушевлен он или нет. Описание это может быть безмолвным, если его предмет за пределом возможности слова: «…Отрешенье от слова / иль, может быть проще: молчанье любви» («Поэты», 1939). Словесное же выражение этой любви подчиняет себе и выставляет напоказ романтическую тему нашей повести, и в конце концов распоряжается ею. Эту тему можно бы определить сказав, что в правильно и хорошо описанном мире, — в сочиненном на бумаге мире, пытающемся подражать миру хорошо-сотворенному— или, как говорит Джон Шейд, во вселенной «с правильным ритмическим размером», даже трагическая любовь, даже смерть — учтены и разрешены (как диссонанс), либо в плане повествования, либо скорее в иной, высшей плоскости, где радиусы любви, исходя из «нежного личного ядра» художника сливаются в единый луч в некоей немыслимой запредельности.
В первой книге разсказов, «Возвращение Чорба», Набоков расположил два важных разсказа, «Благость» и «Ужас», в конце и в близости друг от друга, почти рядом, поместив между ними «Картофельного эльфа». Первый из них посвящен теме преобладающей любви к человекам, любви, превозмогающей личное несчастье и замазывающей трещины жизни; последний показывает ссаженное, стертое до тканей вещество бытия, лишенное защитного покрытия, подаваемого сочувствием и, более того, сострадание к окружающему, и оттого бытие это кажется буквально неузнаваемым, не имеющим лица. Жизнь в «Ужасе» сама не своя, или, как говорят, на ней лица не было— но личина[142]. Что же до разсказа, помещенного между этими двумя, то он сплетает оба этих смежных тезиса, благость любви и ужас нелюбви, в одну искусную двухчастную композицию.
ТРИ ПЛОСКОСТИВсе движется любовью, и ею живится искусство Набокова в трехступенчатом своем движении.
Во всяком сочинении, даже в самом коротком разсказе, он пытается схватить и изобразить черты «мира внешнего», движимый неутолимой любовью к вещественной подробности, доступной любому из пяти воспринимательных чувств. Часто он помимо того испытывает «мир внутренний», сокровенную от внешнего взгляда жизнь души, для чего испытуемый человек помещается в крайние или катастрофические положения. При сем любовь к тварному естественному миру, в его непостижном разнообразии и невыразимой красе, внушает и обрамляет сочувствующее (или антипатическое) изображение столь же разнообразного, пульсирующего между благостным и ужасным психологического состояния человеческой твари.
Наконец, во многих сочинениях он предпринимает изследование собственно пределов как внешнего мира, так и внутриположного, и прожектирует свою мысль от границ обоих в воображаемый «мир иной», прекрасно сознавая его абсолютно неодолимое сопротивление всякому предварительному испытанию, даже восхищаясь самой неодолимостию задачи, и однако признавая, что самое желание повторять эти попытки равно непреодолимо. Вот ведь и Дмитрий Синеусов, и Джон Шейд — в разных полушариях, в разные времена — пришли к выводу, что в этом деле самые заблуждения и тупики, если ничего и не приоткрывают, то кое-чем вознаграждают честного частного сыщика.
Все эти ступени, различимые в прозе и поэзии Набокова, подверглись сосредоточенному, хотя и не совокупному, изучению западных ученых за последние сорок лет, причем перемены в направлении их внимания следовали указанному здесь порядку: от более очевидных особенностей к более труднодоступным, а оттуда — к недоступным. Надо при этом заметить, что каждая ступень имела свою группу заинтересованных лиц, которая не отказывалась от веры в преобладающую важность своего способа воззрения на Набокова с появлением нового направления и новой группы изследователей. Таким образом, волны ученых работ перекатывались друг чрез друга довольно скорой чередой, друг друга же сменяя, но не одолевая. Брайан Бойд первым попытался сопрячь эти три плана в своей книге об «Аде» и в биографии Набокова[143].
