Владимир Теляковский - Воспоминания
Сила нашего балета заключалась главным образом в правильно и давно поставленной школе, добросовестно подготовлявшей балетных артистов. Школа эта, опираясь на традиции, не чужда была и известной постепенной эволюции, применяясь к современным требованиям и избрав нечто среднее между французской и итальянской школами, этими родоначальницами балета.
Единственной слабой стороной как петербургской, так и московской школы была мимика. Не находилось настоящих преподавателей мимического искусства, и в этом была слабая сторона нашего балета. Единственным хорошим мимистом-преподавателем в эту эпоху был бывший главный режиссер московского балета В. Гельцер, но он уже заканчивал свою преподавательскую деятельность.
В сущности, балетная школа была единственная правильно поставленная школа в дирекции. Проба оперной школы, в виде оперных классов, кончилась неудачно. Драматическая школа, в виде драматических курсов, еще не вполне создалась, и каждый преподаватель имел свою школу, если это преподавание можно было назвать школой. И как ни странно, но лучших драматических артисток семидесятых и восьмидесятых годов в Москве -- М. Н. Ермолову, Г. Н. Федотову, Н. Никулину и других дала балетная школа, то есть та школа, которая драматическому искусству не учила. [62] Краткость настоящего издания не позволяет, говоря о балете, описать важную роль балетного училища как питомника балета. Петербургскому балетному училищу надо пожелать на долгие годы еще иметь во главе женского отделения совершенно исключительную по своим качествам инспектрису В. Лихошерстову, находящуюся и поныне на службе, [63] женщину умную, тактичную, знающую и тонко наблюдательную: она принесла немало пользы петербургскому балету за тридцать лет своей службы.
Однако и в эту блестящую эпоху дирекция иногда выписывала иностранных балерин на несколько гастролей; так, танцевали за это время на Мариинской сцене Замбелли, Ферерро и Гримальди, но это делалось уже не вследствие необходимости поднять сборы, а единственно с целью показать публике и нашим танцовщицам некоторые индивидуальные, особо интересные достоинства выписанных балерин. Ни одна из них не была безупречна, но каждая в отдельности отличалась тем или другим выдающимся характерным свойством: Замбелли -- грацией, Ферерро -- элевацией, а Гримальди -- мимикой, хотя и далекой от мимики Цукки.
XXI
Художники и археологи.-- Головин и Коровин.-- Борьба вокруг "декадентства".-- Режиссеры.-- "Что это за мальчики?" -- Мейерхольд.-- "У царских врат".--- "Маскарад".
Говоря о деятельности театров в начале двадцатого столетия, необходимо сказать отдельно несколько слов о художниках, режиссерах и археологах, сыгравших выдающуюся роль в тех художественных достижениях, которыми эта эпоха ознаменована.
Художники не только писали декорации и делали эскизы костюмов и бутафории: К. Коровин в Москве и А. Головин в Петербурге были вместе с тем и консультантами по всем художественным вопросам, касающимся театров, вплоть до оценки внешних данных вновь принимаемых артистов. Они привлекались даже к выбору тона окраски зданий дирекции. А. Головин, кроме того, сопровождал меня почти во всех моих командировках за границу. Такая тесная и постоянная связь дирекции с художниками-консультантами представлялась по тому времени неслыханным новшеством.
Кроме художников-консультантов, при петербургских и московских театрах состояли также как новость и консультанты по вопросам археологии." Археологом-консультантом в Москве довольно долго состоял В. И. Сизов, помощник известного Забелина, в Петербурге же -- К. Д. Чичагов, рекомендованный археологом Кондаковым. Эти почтенные и скромные ученые немало оказали пользы не только своими прямыми познаниями, но также и тем отрезвляющим влиянием, которое они, как люди серьезные, люди науки, оказывали на всегда увлекающихся и витающих в мире фантазии художников. При этом, конечно, не обходилось и без разных столкновений, иногда комичных. Такими, между прочим, бывали споры в Москве К. Коровина с В. Сизовым. Последний приходил в ужас, когда К. Коровин по-своему переделывал переданные ему Сизовым тщательно вырисованные рисунки костюмов, обводя обмокнутою в чернила спичкой контуры рисунков и уверяя смущенного Сизова, что у художников свои законы, археологам малопонятные.
Археолог К. Чичагов не раз подавал прошения об отставке, когда художники и артисты, запросив сначала его мнение, поступали потом по-своему или, как Чичагов выражался, "посылали археологию к черту", объясняя в свое оправдание, что театр не музей, а они не манекены.
Привлечение художников и археологов к театральной работе имело своим последствием повышение интереса публики к новым постановкам, а также поднятие самого престижа театра как учреждения, в котором можно смотреть не только выдающуюся игру артистов, но и художественно, исторически правильно воспроизведенную обстановку данной эпохи.
С этого времени эскизы декораций и костюмов стали появляться на выставках Академии художеств и других. Об одной из новых московских постановок оперы Берлиоза "Троянцы в Карфагене" профессор Прахов, читая лекции в Петербургском университете, отозвался с большой похвалой, рекомендуя слушателям посмотреть эту постановку для удовлетворения не только художественного, но и научного интереса.
До этой эпохи в театре не было консультантов по художественной части. Существовали только художники-декораторы, причем и декораторы эти еще делились на декораторов специалистов по писанию архитектурных, лесных, морских и других декораций; рисунков костюмов и бутафории эти декораторы совсем не делали. Правда, во времена Всеволожского в дирекции был художник Пономарев. Он в себе совмещал художника с археологом, не будучи настоящим специалистом ни того, ни другого дела. Пономарев подбирал также материалы для рисунков самого Всеволожского, который любил рисовать костюмы.
Когда ставилась новая постановка, на генеральную репетицию собирались акты декораций, написанные разными декораторами, костюмы и бутафорские вещи, сделанные по рисункам Пономарева, самого Всеволожского и других. Манера письма, тона, краски -- все это по актам было разное, часто друг к другу совершенно не подходившее, и нельзя было получить от всей постановки цельного впечатления. Постановка, сделанная одним художником, была в дирекции явлением новым и небывалым.
Первая такая постановка осуществлена была А. Я. Головиным в Москве в сезон 1900/01 года в опере "Ледяной дом", и с этих пор как К. Коровин, так А. Головин и все другие вновь приглашавшиеся в дирекцию молодые художники обязательно брали на себя и декорации, и рисунки костюмов, и бутафории, вследствие чего новейшие постановки стали отличаться однородностью и цельностью производимого впечатления. Художник обязательно должен был подробно знать то произведение, обстановку для которого создавал. В то же время при изготовлении рисунков костюмов принимались во внимание не только все археологические данные соответствующей эпохи, но также индивидуальные внешние особенности артиста-исполнителя. Последнее обстоятельство сблизило художников-декораторов с артистами и особенно с артистками, часто капризничавшими в деле костюмов. На этой почве происходило немало столкновений, споров, обид и жалоб. Конечно, такая сложная и ответственная работа требовала и особо талантливых художников, роль которых уже не ограничивалась одной или двумя декорациями, а [определялась] созданием целой постановки. И прежние декораторы-художники должны были постепенно уступить свои места художникам-декораторам новым. Некоторые опытные декораторы, как, например, Ламбин и Аллегри в Петербурге и Лавдовский в Москве, работать в дирекции продолжали на старых основаниях.
