Николай Ващилин - Мы умирали по воле режиссёров
Я написал Георгию Эмильевичу в сценарий, по началу музыкального спектакля, трюковую разработку, придуманных им сцен и со мной заключили договор на подготовку, репетиции и постановку этих сцен с 1 апреля по 1 августа 1978 года на общую сумму восемьсот «пистолей» /по советским временам сумма совсем не маленькая/. Директор фильма Михаил Бялый сказал мне, что при всём уважении к каскадёрскому труду он не может платить мне больше, чем Мише Боярскому. Миша, правда, тогда ещё актёр был начинающий и низкооплачиваемый /ставка 16 рублей 50 копеек/ и массовый зритель знал его по ролям Трубадура, волка и разных других животных.
В договоре определён мой статус — консультант по трюкам. И это очень точно. Придумывает и создаёт фильм режиссёр, а консультант подсказывает ему, как справочник. Если он что то принял из моего фантазёрства — это он придумал и нашёл на стеллажах моего захламлённого мозга. И точка. По заданию Георгия Эмильевича я придумал трюковые эпизоды в сценарий его фильма — «Драка на площади Менга», «Драка в монастыре де Шо», «Драка у дома Бонасье», «Засада на Гаврской дороге на Портоса», «Засада на Гаврской дороге на Арамиса», «Засада в таверне на Атоса и д'Артаньяна», «Драка в таверне Красная голубятня», «Прорыв д’Артаньяна в Лувр», где были драки с оружием /фехтование/, прыжки и падения с высоты, падение с лошадей, горение в одежде. Многое из придуманного он принял за основу и я получил аванс в четверть суммы. Под «драками с оружием» подразумевалось фехтование — слова «фехтование» в тогдашних трюковых расценках не было вообще и звонкие движения рапирой в кадре дополнительно не оплачивались, также как и бег, прыжки, езда верхом, езда стоя на подножке и другие физические действия, не опасные для здоровья. Поэтому то, что теперь Владимира Балона называют постановщиком трюков неправомерно не только потому, что он трюков и не ставил, но и потому, что фехтование трюками не считалось. А то, что он, поставив три слабых сцены под моим руководством, идет в титрах первой строкой как постановщик фехтования /а фехтование там с первого до последнего кадра, мною поставленных/ — это следствие тесной «дружбы» Анатолия Ходюшина с заместителем директора фильма Инной в последние дни съёмок. Она была вхожа в редакцию Одесской киностудии и могла решить вопрос с титрами без должных официальных оснований. Дело в том, что закончив работу по сценарию и договору, я, получив гонорар, уехал. А Балон и Ходюшин соблазнили Хилькевича съёмкой дополнительных трюков, учитывая экономию денег на картине. Георгий Эмильевич разрешил им исполнить пару, не предусмотренных сценарием сцен, при прорыве д'Артаньяна в Лувр, где чуть не убили Мишу Боярского. Тогда им помогла горячая любовь маэстро к проявлениям мушкетёрской удали.
Рекомендации на постановку трюков у меня были солидные — от Андрона Кончаловского за работу на фильме «Романс о влюбленных» и «Сибириада», Владимира Наумова за работу на фильме «Легенда о Тиле», Сергея Тарасова за работу на фильме «Стрелы Робин Гуда» и Сергея Бондарчука за работу на фильме «Они сражались за Родину». В кино я на тот момент отработал каскадёром уже пятнадцать лет и опыт имел солидный. Работал я в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии руководителем курса трюковой подготовки актёров по кафедре физвоспитания /раздел профессионально-прикладной подготовки в государственной программе/.
Сразу после заключения контракта я начал заниматься с Мишей Боярским верховой ездой и фехтованием по системе Ивана Эдмундовича Коха. К слову сказать, Владимир Балон, занимаясь спортом, эту систему не признавал со времён своего обучения у И. Э. Коха в ЛГИТМиКе. Хотя сцена фехтования в "Гамлете" Григория Козинцева, поставленная Иваном Эдмундовичем Кохом с ассистентами Виктором Ждановичем, Кириллом Чернозёмовым и Андреем Олевановым, не могла не вызывать уважения.
Мы с Мишей выезжали по утрам перед его репетицией в театре Ленсовета на базу нашего института в Сестрорецк в школу верховой езды парка "Дубки", где директором тогда работала мастер спорта СССР Валя Зубанова и там тренировались два часа. Сначала лёгкая разминка с использованием фехтовальных и гимнастических упражнений, элементов вольтижировки, а потом занятия верхом в манеже. Миша, одарённый от природы, работал усидчиво и делал заметные успехи.
В апреле, когда во Львове начались съёмки, он выглядел самым подготовленным из мушкетёров. По началу, правда, и добронравный мерин Хасхан увозил его куда хотел. Но это быстро закончилось и Миша нашёл с ним общий язык. Помогала ему наездница из Львова Лариса, с которой они после съёмок перегоняли лошадей на конюшню дорогой в несколько километров. Московские артисты Валя Смирнитский, Игорь Старыгин и Вениамин Смехов подготовились к съёмкам гораздо хуже, но на тренировки к Ларисе тоже ездили регулярно. Заниматься с ними должен был Владимир Балон, игравший в фильме роль капитана гвардейцев кардинала де Жюссака. Но, как он сам жаловался, вытащить актёров на тренировки у него не получилось по причине их занятости и лени. К тому же расслабляющие обстоятельства — Одесская киностудия, телевизионный фильм. Всё второй сорт, если не третий. Надо честно признаться, что кроме Миши, никаких лавров от этой картины актёры не ждали и относились ко всему поначалу «спустя рукава».
Я взялся за работу вместе со своими товарищами по студии каскадёров Толей Ходюшиным, Серёжей Васильевым, Колей Павлюком, Геной Макоевым, Осей Кринским, Олегом Василюком и Колей Сысоевым, которые по сути были моими первыми учениками в студии каскадёров при ЛГИТМиКе. Хотя перед «Сибириадой» летом 1976 года они меня кинули и мне пришлось набирать новую группу мальчиков для битья, я решил попробовать подружиться с ними ещё раз. Толя Ходюшин заключил с директором договор кучера /мастера конной выездки/ по подготовке лошадей к работе в упряже и всё равно бы присутствовал на съёмках, электризуя обстановку и выжидая удобного момента, чтобы перехватить инициативу. Взять картину сразу он не мог ввиду отсутствия у него нужного статуса постановщика трюков и каскадёра /он не имел образования и спортивной квалификации/. Мастер рапиры Володя Балон, имея актёрский договор, обещал помочь в фехтовальных сценах с д'Артаньяном. Но творческая, организационная и юридическая ответственность за травмы при трюках, за стиль и зрелищность оставалась только на мне.
В Госкино СССР я пробил разрешение на исполнение актёрами трюков после моей специальной подготовки и под мою ответственность. А это предполагало и дополнительную оплату им трюковой работы. Я тогда был одержим идеей финансового стимулирования трюковых актёров. Иначе мой курс в ЛГИТМиКе потерял бы мотивацию и привлекательность к занятиям.
