Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
На этапе освоения керамического материала Пикассо применял новый способ моделирования, основанный на деформации готовых гончарных изделий. Например, «Женщина с руками, соединенными на правом колене» (1947) является произведением из серии женских образов, созданных путем доработки готовых глиняных форм – бутылок и называемых французскими искусствоведами «танагра» по аналогии с древнегреческими произведениями малой пластики, изображающими женщин провинции Беотия.
Первые скульптурные работы выполнены достаточно неуверенно, имеют оплывающий контур. Они напоминают первобытных Венер: поколенное изображение лишено индивидуальных черт, подчеркнуты половые признаки, пропорции головы несоразмерно малы, черты лица не персонифицированы. На идею их создания художника вдохновили увиденные в мастерской Мадурá формы керамических бутылок, подготовленных для сушки[437]. Моделируя все еще податливую глину, процарапывая на ней рисунок в виде линейного декора – схемы, Пикассо как бы начинает развитие своей скульптурной пластики от истоков истории искусства.
Более тщательная пластическая моделировка была проведена в ходе работы над образом «Женщины с драпировкой» (1948). В поиске вечного идеала женственности Пикассо сознательно утрирует пропорции женского тела и создает образ Афродиты, как бы рожденной из стихийной энергии земли, подобно древнегреческой богине, рожденной из пены морской.
Три выше означенных произведения объединены общим принципом их создания, в котором пластичность керамического материала является определяющим фактором в разработке образа, причем вмешательство художника варьируется от легкой деформации нажатием до продавливания и сминания в пласт. В дальнейшем Пикассо продолжит разрабатывать тему «женщины-сосуда», но перейдет от спонтанной манеры исполнения своих первых произведений к более тщательной эскизной разработке, часто основанной на пластических прототипах из истории развития керамики.
Скульптурное изображение «Плакальщицы» иначе называемое «Черно-синяя танагра» может быть датировано 1947–1948 годами. Исследователи творчества Пабло Пикассо в керамике Леопольд Фулем и Поль Бурасса утверждают, что на создание этого произведения Пикассо вдохновили изображения «Плакальщиц» из Танагры, относящиеся к VII–IV векам до н. э., опубликованных в Фотографической энциклопедии искусства[438], научно-популярном издании, выпускавшемся в период с 1935 по 1949 год. Причем, по мнению авторов, частота, с которой в творчестве Пикассо возникают исторические мотивы и их параллельное сравнение с работами самого Пикассо, исключают простое совпадение.
«Черно-синяя танагра» воспроизводит скорбный жест поднятых к голове рук «Плакальщиц», но лишена их внутренней экспрессии и предстает пред нами скорее в неподвижно – бесстрастной позе, которую невозможно толковать однозначно. Это подчеркивается украшающей скульптуру стилизованной росписью, делающей акцент на ее женское начало. Мотив спирали на груди, неоднократно воспроизводимый Пикассо и в других женских скульптурах, можно трактовать как символ материнства. Таким образом, воспользовавшись формальным решением, увиденным им в древней керамике, Пикассо придает ему совершенно иное прочтение.
Продолжая поиски стилизованных женских образов, Пабло Пикассо создает в 1947–1948 годах «Танагру со спиралью», в которой становятся очевидными собственные пластические разработки художника. Стоящая на коленях женская фигура имеет округлые наполненные объемы, украшенные выразительной простой линейной росписью, упрощенной до знаковой лаконичности. Мотив спирали на груди связан с ее способностью давать новую жизнь, а солярное изображение на месте головы указывает на родство двух видов энергии: солнечной, благодаря которой существует все живое, и мыслительной, облагораживающей мир вокруг нас.
В кувшине – скульптуре «Женщина с амфорой» (1947–1948) Пабло Пикассо визуально идентифицирует части сосуда с частями женского тела: плечи вазы становятся покатыми плечами женщины, ручка – хваток приобретает очертания руки, лежащей на бедре и т. д. Образ женщины-сосуда красной нитью проходит через все творчество Пикассо, но в этой работе он достигает поистине гармоничного художественного обобщения, придавая утилитарному предмету образ современной скульптуры (носиком сосуда является кувшин, который женщина держит в своих руках). Пикассо так объяснял эту пластическую метаморфозу: «Говорят, что женские бедра имеют форму вазы, это стало расхожим изречением и потеряло свое поэтическое очарование. Я же беру вазу и делаю из нее женщину…я перехожу от метафоры к реальности»[439].
Подобные формально-стилевые новшества были высоко оценены современниками Пикассо. Художественный критик Рене Мутар-Улдри в своей статье 1949 года отмечает, что «керамические вазы в форме женщин сохраняют, вопреки своему живому ритму, грацию и утилитарный реализм своего происхождения, например, полная глубокого смысла “Женщина с амфорой” представляет собой кувшин, готовый вас обслужить из той же самой амфоры, что она держит в руках…»[440]
В своем произведении «Голова женщины» (1948) Пикассо продолжает поиски, начатые им еще в период кубизма, направленные на достижение новых возможностей пластического восприятия. Но если в «Бюсте Фернанды» (1909), редком образце скульптуры периода кубизма, Пикассо придает выразительность за счет выявления внутренней скрытой структуры, представленной в виде острых граней, то здесь эту роль берет на себя цветная проработка поверхностей округлой керамической скульптуры. Причем, по словам самого Пикассо, в этой работе он себе поставил прямо противоположную задачу – добиться максимального уплощения объемов за счет членения круглой поверхности на цветные сегменты.
В 1948 году Пикассо делится со своим другом Анри Лоренсом проблемами изменения восприятия трехмерных скульптурных объемов, которые он пытается решить, создавая серию женских скульптурных голов: «Я добился того, чтобы цвет делал ее (голову) плоской со всех сторон. Что мы ищем в картине: глубины, как можно больше пространства. В скульптуре надо искать возможности сделать ее плоской для зрителя, со всех сторон»[441]. Пикассо моделирует и процарапывает податливую керамическую поверхность, но особенно разрабатывает систему синих линий, чтобы создать этот эффект уплощения и подчеркнуть границы отдельных форм, из которых состоит скульптура.
Художник решает аналогичную художественную задачу, декорируя «Женщину, сидящую на коленях» (1948–1950). Небольшая фигура, иконография которой восходит к его серии «Алжирские женщины» по мотивам живописного произведения Делакруа, кажется погруженной в самосозерцание. Система синих треугольников и черных линий, созданная художником на поверхности этой скульптуры, меняет восприятие объемов и делает ее вовлеченной в собственную внутреннюю логику развития.
