Николай Гедда - Дар не дается бесплатно
Однако обстановка складывается совсем по-иному, когда приезжаешь на какой-нибудь спектакль в качестве гастролера. Обычно получается так, что времени едва хватает на обсуждение хотя бы самых важных вещей с партнерами. Музыкально проходишь спектакль наскоро, а потом сам проворачиваешь все на слух. Но бывает, что партнерша вдруг делает что-то совсем не так, как договаривались, и тогда все внутри так и обрывается.
Я лично терпеть не могу работать в таких условиях. Охотнее всего я принимаю приглашения на гастроли в «Ковент-Гарден»: там приняты регулярные репетиции. Но, увы, мало какой театр предлагает столь благоприятные условия. В таком хорошем театре, как венская Опера, этого просто не бывает. Имея за плечами многолетний опыт, я, вероятно, имею право настаивать по крайней мере на паре репетиций. Когда осенью 1976 года я был в Вене и пел «Риголетто», певцу, многократно исполнявшему заглавную партию, естественно, все казалось утомительным и однообразным. Но тут я ему сказал: «Дорогой мой, я не пел Герцога в вашей постановке десять лет, ты должен войти в мое положение и пройти всю оперу хоть один разик, чтоб я примерно знал, как и что вы делаете». Тогда коллега ответил мне: «Разумеется пройдем, если надо».
На следующее утро был устроен музыкальный прогон с дирижером и всем ансамблем солистов. После перерыва на ленч снова провели репетицию с ансамблем и оркестром, отыграли спектакль как на генеральной. Вечером в театре был очередной спектакль, и я мог быть полностью спокоен, поскольку считал, что все проработано как следует. Но в последующие годы, напротив, в Вене бывало много спектаклей, которые шли не очень хорошо из-за недостатка репетиций. Венская публика, горячо любящая музыку, была совершенно вне себя.
В оставшиеся мне годы карьеры я хочу полностью исключить для себя все театры, в которых условия работы стали невыносимыми из-за забастовок и разных профсоюзных диспутов.
В Вену я бы, с удовольствием приехал еще раз: у них в репертуаре есть много ролей, которые подходят мне до сих пор. Театр, в котором я, пожалуй что, чувствую себя лучше всего,— это стокгольмская Опера, хотя дома я пел не так уж часто. Но все же дебютировал я в Стокгольме и исходное образование получил там. На второе место ставлю для себя «Метрополитен», с его радушием и прекрасными условиями работы. Хорошо я себя чувствую и в «Ковент-Гардене», частично это связано с музыкальным руководителем театра Колином Дэвисом. Очень тепло, сердечно отношусь я и к Мюнхену с его горячей публикой.
Неуютней всего мне в парижской Опере и в итальянских театрах, где царят постоянный шум и неразбериха. Если все в порядке с рабочими сцены, значит, будет скандал с оркестром и хором. Вся их суетливость очень действует на творческое рвение артиста. Забастовки, конечно, основаны на экономической трещине, проходящей между оперными знаменитостями и остальным персоналом театра. «Трещина»— это не совсем верное слово, в смысле зарплаты это, скорее, пропасть. Особенно в парижской Опере и миланской «Ла Скала».
Рабочие сцены в театре столь же необходимы, как и певцы, и руководство и артисты в этом единодушны. Но, увы, рабочие сцены пользуются такими сильными мерами, что приходится говорить о самом настоящем давлении. В их действиях нельзя заметить и следа уважения, которое по крайней мере я испытываю по отношению к опере и театру вообще. Для меня опера — это храм искусства. И у костюмеров, гримеров, гардеробщиц и многих рабочих оперы я замечал такую же любовь к работе. Они считают службу в театре своего рода привилегией по сравнению с работой на какой-нибудь фабрике.
Но эти чувства встречаются все реже… Если, например, в «Ла Скала» назначается репетиция, хор может внезапно отказаться петь, потому что у них как раз началась забастовка. Там, как и в Париже, профсоюзы пропитаны сильным левацким духом и по отношению к солистам настроены крайне враждебно. И все же никак не высокие гонорары звезд осложняют в настоящее время работу театров, ведь именно звезды позволяют добиться аншлага, притом с удвоенными или даже утроенными ценами на билеты. Нельзя переводить искусство в политическую плоскость. Когда сравнительно недавно в «Ла Скала» было собрание, один рабочий сцены встал и выкрикнул: «Долой певцов! Все они дармоеды!»
Иногда случается что-нибудь не столь страшное, скорее смешное. Я пел на сцене «Ла Скала» в «Кармен». В конце первого акта Кармен хочет убежать, но ей преграждают путь солдаты, Кармен надо оттолкнуть их, и тогда по мизансцене солдатам полагается упасть, чтобы дать возможность цыганке сбежать на свободу. В том спектакле Кармен толкнула солдата, а он будто прирос к полу. Она попробовала сдвинуть его еще раз. Он остался столь же неколебимым. Молодой человек, оказывается, устроил забастовку. Началась она как одиночная, но вскоре получила самое широкое одобрение других статистов. Этот парень считал, что коли он по роли должен падать навзничь, то и платить ему за его блестящие достижения надо больше.
Но нам, артистам, вовсе не смешно работать в театрах, где профсоюзам удается отравить атмосферу. Когда в 1975 году я пел Фауста в парижской Опере, было много неприятных сцен. Началось с жалобы рабочих сцены на то, что декорации слишком тяжелые, и с этим я мог согласиться. Но с другой стороны, то была всего лишь одна декорация, им надо было всего лишь один-единственный раз принести ее на сцену и там установить. После представления они, разумеется, обязаны убрать декорации. Но в антракте работы не было никакой: они просто сидели по углам, дремали или курили. И вот рабочие сцены потребовали повысить ставки из-за того, что декорации слишком тяжелые. Дирекция отказалась. Тогда профсоюзы запретили своим членам выполнять работу. Театр решил давать спектакли без декораций, и получилось почти что ничуть не хуже.
Когда рабочие сцены увидели, что публика приходит в театр слушать пение и музыку, они были озадачены и явно сникли. Чтобы как следует отыграться на нас, они повесили в зрительном зале огромный плакат. Он свисал с потолка, публика могла прочитать текст, написанный гигантскими буквами: «Мы требуем справедливо решить наше требование о повышении заработной платы!» Главный режиссер попытался найти кого-нибудь, кто бы мог снять эту штуку. Все отказались. Убрать плакат — это значило бы стать штрейкбрехером.
В этой связи я хочу сказать еще об одном обстоятельстве, с которым нам приходится сталкиваться в театрах. Теперь все помешались на том, что надо работать группой, что все в коллективе обладают одинаковым правом голоса. Но чем кончается дело в таком коллективе? Люди тратят уйму времени на глупую болтовню, а спектакли выходят никуда не годные. Посмотрели бы вы, что происходило в стокгольмской Опере, когда балет стал распоряжаться собой сам. Кончилось все катастрофой, и пришлось-таки пригласить компетентного главного балетмейстера.
