Борис Никитин - Чайковский. Старое и новое
Прочитав "Манфреда", Петр Ильич существенно изменил программу Балакирева — Стасова. Изменения эти коснулись в основном первой части, которая представляет собой главный идейный раздел симфонии. Эти изменения направлены на то, чтобы на первый план выставить не сюжетную. сторону и не описательные красоты драмы, а страдания; Манфреда.
"Томимый роковыми вопросами бытия, — пишет Петр Ильич в новой исправленной программе, — терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами, но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он тщетно ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда".
Чайковский уже представлял себе, как будет звучать его симфония, где в Манфреде будут воплощены и его собственные чувства. Именно поэтому в балакиревскую программу и были им добавлены:
"Жгучая тоска безнадежности", "память о преступном прошлом", "могущественные адские силы", "воспоминание о погибшей Астарте", некогда страстно любимой Манфреда также "беспредельное отчаяние Манфреда", котором нет ни границ, ни конца".
Но каков же по своему настроению и по философскому содержанию конец симфонии? Это понять важнее всего. Безусловно, потрясает ее первая часть, которую сам Чайковский считал лучшей и где страдания Манфреда изображены с такой силой, что едва ли можно найти что-либо подобное во всей мировой музыке. Ведь это не просто страдания. Их несет в себе человек, обладающий великим могуществом, в котором столкновение чувств выражается не только одними стонами от боли, но и волей, стремящейся победить, найти выход. Эта особенность трагедии Манфреда гениально передана Чайковским, и впечатление от музыки, олицетворяющей чувства героя, долго не покидает того, кто услышал симфонию "Манфред". Превосходны и фантастические эпизоды с феей Альп и пастораль третьей части, которые служат интермедией перед трудной развязкой трагедии. Конец же этой трагедии не может быть оставлен без внимания, ибо он в симфонии не ограничивается сюжетом Байрона. В нем должны присутствовать и присутствуют мысли самого Чайковского, его отношение к смыслу жизни. В нем должен содержаться вывод, к которому пришел Чайковский в 1885 году, т. е. через восемь лет, после того как в Четвертой симфонии он, несмотря на угрозы дамоклова меча, все же заключил, что "жить еще можно".
Мы оставили Манфреда перед тенью Астарты, когда он просил простить его за принесенные ей страдания. И только после этого Астарта тихо и жалобно произносит его имя, словно прося пощадить ее и не заставлять говорить о, что она не в силах сказать:
"Манфред!"
Как это должно звучать в музыке, с укором, упреком или с печальной нежностью, можно лишь догадываться, что у Чайковского тема Астарты, которая звучала и в первой части, появляется в финале с мягкой печалью и теплотой, смотря на холод, долженствующий исходить от призрака, и то Угодно сердцу тех, кто слушает симфонию: ведь сво Драме Байрона Манфред, услышав из уст Астарты имя, вздрагивает и оживляется с надеждой: твой продолжай же. Я живу лишь в этих звуках. Это голос. И тогда Астарта, угадывая желание Манфреда, наконец произносит: "Манфред! Завтра придет конец твоим земным страданиям. Прощай!"
Дважды пытается Манфред услышать от Астарты слова прощения и любви, но слышит все то же "Прощай!".
Нежная тема Астарты со скорбными паузами приобретает все более печальный оттенок. Призрак Астарты исчезает, и Манфред возвращается на землю ожидать смерти, дарованной ему властью духов и Астартой, которая больше ничего не могла сделать для него.
Невероятная сила, с которой Чайковский изобразил этот эпизод, заставляет содрогнуться. Передать словами скорбные звуки страдающей души Астарты, снова увидевшей своего Манфреда, немыслимо. За одни только эти строки партитуры "Манфреда", где в финале тема Астарты мотиве, мучений Манфреда, страдальцы всего мира, потерявшие своих любимых, могли бы вечно благодарить Чайковского не только за свои слезы, но и за радость утешения, которую приносит эта магическая музыка, пронизанная высочайшей человеческой любовью.
Но это еще не конец. Манфред еще должен встретиться в своей башне, где он творил заклинания, со всемогущими духами. Зачем? Ведь ему предсказана смерть, столь желанная как средство забвения. Что же еще понадобилось ему от адских сил? Оказывается, надо решить, кому же в конце концов отдаст свою душу этот могущественный человек. Ни Байрон, ни Чайковский не могли быть безразличны к тому, как разрешится трагедия великого грешника Манфреда, какова будет его судьба в вечности, кем останется этот герой в памяти человечества. Надо было определить и свое отношение к добру, которое олицетворялось богом и его представителем на земле аббатом, и к злу, которое олицетворяли адские силы, подвластные Манфреду. Байрон воспевает героическую личность, не пожелавшую покоряться никаким силам, и хоронит Манфреда, не отдавшего душу ни богу, ни дьяволу. Времена "Молитвы природе" прошли, и Манфред с горькой усмешкой отвечает аббату на его последнюю попытку спасти душу:
Старик, смерть вовсе не страшна!
Чайковский принял умиротворенный конец трагедии. Смерть Манфреда наступает в симфонии под могучее звучание органа. Симфония заканчивается в спокойном светлом мажоре. Звуки оркестра замирают и растворяются в бесконечности, как растворяется и исчезает жизнь, но в нижнем регистре все же звучит настойчивый мотив "Дня гнева", одной из частей заупокойной мессы. Не хотел ли Чайковский отдать героя во власть бога, вопреки замыслу Байрона? Но это даже и неважно. Финал симфонии есть победа героя, который уже оплатил свои грехи земными страданиями и сам выбрал свой конец, не пожелав ни сомнительного божьего прощения, ни похвалы дьявола. Чайковский с явной симпатией отнесся к своему герою, но если он отождествлял себя с ним в страданиях — а это вполне вероятно и очень похоже, — то в самом конце четвертой части симфонии судьбы их разошлись. Смерть Манфреда никак не могла олицетворять какие-либо собственные предчувствия Чайковского. Это лишь символ мужества, с которым человек должен встречать смерть. Сам Чайковский совсем иначе представлял себе свое прощание с жизнью, и это трагическое чувство он нарисовал через восемь лет после создания "Манфреда" в Шестой симфонии.
И Байрон в своей драме, и Чайковский в симфонии "Манфред" дали яркий пример того, как личная человеческая трагедия в руках гения превращается в великое философское обобщение, из которого люди черпают мудрость сообразно своим чувствам и понятиям. Личные мотивы могут показаться слишком мелкими для таких грандиозных произведений. Но не из этих ли индивидуальных мотивов вообще складывается жизнь человека и всего человечества? В конечном счете все мудрые философии, наука и искусство создаются отдельными личностями и служат также отдельным личностям. Байрон создал символического героя, окруженного такими же символическими персонажами; все они выросли из отдельных вполне реальных образов. Чайковский же вообще пользовался музыкальными символами, которые имеют еще более обобщающее значение, и все же мы и у Байрона и у Чайковского находим нужные нам жизненные мотивы и образы. Именно так этот процесс возвращения к чувствам отдельного человека из символов и обобщений, рожденных искусством, понимал и сам Чайковский, который относительно Манфреда писал:
