Вадим Вацуро - «Моцарт и Сальери» в «Маскараде»
Это первое импульсивное движение, безумный вызов судьбе, которая, кажется, говорит устами Моцарта.
МОЦАРТ
За твое
Здоровье, друг, за искренний союз,
Связующий Моцарта и Сальери,
Двух сыновей гармонии.
(Пьет.)
САЛЬЕРИ
Постой,
Постой, постой!.. Ты выпил!., без меня?
Что значит этот жест неуверенности и смятения?
Его толкуют иногда как жест самообуздания. Сальери готов проговориться и мгновенным усилием воли подавляет свой порыв[15]. Но, может быть, его следует понимать иначе.
Моцарт выпил бокал до дна.
Он не передал Сальери недопитую «чашу дружбы». «Философское самоубийство» не состоялось. Состоялось убийство.
Мы вправе говорить о «модусе неопределенности», каким отмечена эта сцена.
В «Пиковой даме» Германн «обдернулся». Случай вторгся в стройную систему, созданную демиургом, и разрушил ее до основания. Крушение стоило Германну рассудка.
В «Выстреле» месть, осуществленная Сильвио, лишила его смысла жизни.
Разрешение конфликта в «Моцарте и Сальери» находится в промежутке между этими двумя вариантами.
Жизнь Сальери исчерпана; подобно Сильвио он, совершив убийство Моцарта, все же убивает самого себя, — именно в тот момент, когда он отказался от идеи самоубийства — или когда ему было в нем отказано. И с этим мотивом странно и парадоксально связан мотив наслаждения, которое он испытывает, слушая «Реквием» Моцарта, — наслаждения высшего и последнего, о чем Сальери знает. И не ожиданием ли смерти продиктована прощальная его реплика Моцарту — реплика, зловещий смысл которой пока понятен лишь ему одному:
МОЦАРТ
……………………………………
Мне что-то тяжело; пойду, засну.
Прощай же!
САЛЬЕРИ
До свиданья. (Курсив мой. — В.В.)
Именно такой сюжетный рисунок — и даже почти с той же мерой неопределенности — воспроизводит Лермонтов в «Маскараде».
Арбенин всыпает яд в мороженое Нины после того, как выслушал из ее уст романс, укрепивший его подозрения, — жест, близкий импульсивному движению Сальери. Когда отравление совершилось, у него вырывается восклицание:
Ни капли не оставить мне! жестоко!
Сейчас установлен источник этой реплики — в предсмертном монологе Джульетты в «Ромео и Джульетте» Шекспира:
Он, значит, отравился? Ах, злодей,
Все выпил сам, а мне хотя бы каплю![16]
Наблюдение это на первый взгляд ставит под сомнение гипотезу об ориентации Лермонтова на «Моцарта и Сальери». Дело, однако, сложнее. Шекспир постоянно присутствовал в сознании Пушкина во время работы над «маленькими трагедиями», и вряд ли случайно, что в сцене отравления в «Моцарте и Сальери» есть несколько точек соприкосновения с той же шекспировской трагедией, которую Пушкин ценил особенно высоко. В сцене 3 IV акта Джульетта выпивает сонное питье (в котором она подозревает яд) со словами: «Ромео! Иду к тебе — пью за тебя!» («This do I drink to thee!»; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник) — почти как Моцарт у Пушкина. Теми же словами («Here’s to my love!») оканчивается предсмертный монолог Ромео, принимающего яд: «Любовь моя, пью за тебя!» Есть все основания думать, что и в занимающем нас случае сцена в «Ромео и Джульетте» стала архетипической и для Пушкина, и для Лермонтова.
Функционально же реплика Арбенина ближе к Пушкину, нежели к Шекспиру. Она завершает сюжетный мотив «убийства — самоубийства», вложена в уста убийцы и сохраняет тот же оттенок двусмысленности, психологической неясности и непроизвольности, о котором мы говорили в связи с репликой Сальери. Ее принципиальный смысл тот же, что и в «Моцарте и Сальери»: мститель-убийца меняет первоначальный план разорвать «две жизни».
Лермонтов и на этот раз дает художественную интерпретацию пушкинского текста, — и очень характерно, что в его концепции мотиву самоубийства принадлежит существенная роль. Понятно, что развивается он иначе, чем у Пушкина, — но сейчас нас интересуют точки соприкосновения. Яд-талисман, предназначенный одновременно для жертвы и для убийцы, выполнил только одну из своих функций — именно функцию убийства, — и это подготавливает трагическую развязку. В обоих произведениях осуществляется наказание не смертью, а жизнью, в которой мститель и философ должны сами осознать свою миссию как иллюзию, ошибку, а свой жертвенный акт как кощунственное преступление. В «Моцарте и Сальери» художественное выявление этой идеи происходит в последнем монологе Сальери:
…Но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка…
и т. д.
Нота сомнения, звучащая в словах Сальери, фатальна для него потому, что ответ на этот вопрос он дал сам — логикой своего поведения, опровергнув наивно-простодушное моцартовское «он же гений, / Как ты да я». Прояснение мотива художественно завершает трагедию; дальнейшее развитие действия неуместно. Как и в «Борисе Годунове», здесь отсутствие события эквивалентно самому событию. В «Маскараде» проблематика выявляется в непосредственном сценическом действии, — однако прежде, чем убедиться окончательно в собственной вине, Арбенин должен испытать «сальериевское» сомнение:
Бледна!
(Содрогается.)
Но все черты спокойны, не видать
В них ни раскаянья, ни угрызений…
Ужель?
Оставаясь верным поэтике драмы, а не трагедии и выдерживая постоянно преимущественно психологический угол зрения, Лермонтов тем не менее следует за Пушкиным до самого конца. Нет надобности оговаривать специально, что он переосмысляет пушкинскую коллизию в ином общем контексте, — это очевидно. Но переосмыслению всегда предшествует осмысление, — и мы можем говорить о содержащейся в «Маскараде» интерпретации образа Сальери и глубинных мотивов пушкинской трагедии.
Примечания
1
См. об этом в последней по времени работе: Макогоненко Г. П. Лермонтов и Пушкин: Проблемы преемственного развития литературы. Л., 1987. С. 103–172. Г. П. Макогоненко учел и некоторые наблюдения, развиваемые нами, — по тексту доклада, прочитанного в июне 1981 года на XXVI Пушкинской конференции.
2
Пушкин. Т. 14. С. 209.
3
