Марина Цветаева - Автобиографическая проза
Но мимо этажерки я не только проходила, я у нее подолгу стояла. Этажерка была та же библиотека, но — немая, — точно я вдруг ослепла или одурела. Или та же стена отцовских латинских, материнских английских книг, именно стена — непроницаемая: читаю буквы и не понимаю. Настолько ума у меня было, чтобы сознавать, что здесь, в этих коричневых, вожделенно-толстенных и громадных тетрадочных томах — все «жемчужны струи» и моря материнской игры. Но не слышу — глухо! Видит око — да зуб неймет! Тогда, отказавшись, начинаю читать слова:
Opus — Moll — Rubinstein — Нувеллист…
Нотная этажерка делилась на «мамино» и «Лёрино». Мамино: Бетховен, Шуман, опусы, Dur’ы, Моll’и, Сонаты, Симфонии, Allegro non troppo, и Лёрино — Нувеллист. Нувеллист + Романсы (через французское an). И я, конечно, предпочитала «ансы». Во-первых, в них вдвое больше слов, чем нот (на одну нотную строчку — две буквенные), во-вторых, я всю Лёрину библиотеку могу прочесть подстрочно, минуя ноты. (Когда я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие — хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно», — я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсные тексты в сплошных законных тире — и почувствовала себя омытой: всей Музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной — как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся — родным, в праве на жизнь, наконец! Но, может быть, прав и Бальмонт, укоризненно-восхищенно говоря мне: «Ты требуешь от стихов того, что может дать — только музыка!») Романсы были те же книги, только с нотами. Под видом нот — книги. Только жаль, что такие короткие. Распахнешь — и конец.
Вот Дивный Терем, с нарисованной зеленой вроде-дачей на ходулях и таинственной, колышками, вкось, надписью: «Посвящается Ее Высочеству Великой Княжне (не помню какой) ко дню возвращения (а может быть, и отбытия) Ее Августейшего Жениха, Принца (забыла — какого)». «Дивный терем стоит — И хором много в нем…» Помню ожигавший и заливавший меня ликованием возглас: «Он вернется, жених!» — точно все спасение мира было в том, чтобы жених — вернулся, обещание, от музыки становившееся обетованием, звучавшее совсем как: «Благословен грядый во имя Господне!» — и, одновременно заливавшее меня тоскою — так, точно не вернется жених. Этот магический удар по мне Дивного Терема — те же острые верхи тоски! — я потом узнала в Нибелунгах и, целую жизнь спустя, в бессмертном эпосе Зигрид Ундсет. Это была моя первая встреча с Скандинавским Севером. «Жених» же мне почему-то представлялся летящим на ковре-самолете, или просто Змеем-Горынычем, во всяком случае чем-то воздушным, с неба падающим на ту самую гору. И — как продолжение этой горы — в другом уже романсе: «Милые го-оры, мы возврати-имся…» Что это значило? И кто сочинил эти страшные слова, кроме которых ничего не помню, да, кажется, ничего и не было. Кто (да еще мы, во множественном!) утешает горы, что — возвратится? Может быть, те самые Ее Высочество с Змеем-Горынычем, улетающие со своей горы — царствовать? Во всяком случае, для романса — слова странные, и как Святополк-Мирский говорил, «теряюсь в догадках». Достоверно одно: страсть моя к горам и тоска на ровном месте, дикие для средне-россиянки, — оттуда. Горы во мне начались с тоски по ним и даже с тоски — их — по мне: ведь я же им в утешение пела, что «возвратимся»!
А вот еще, и тоже с картинкой, которую Валерия по многу раз перерисовывала акварелью в альбомы своим институтским подругам: темно-коричневая старуха с одной серьгой, в большом клетчатом, как у нашей матери, платке, а нос и подбородок сходятся так, что как раз еще успеешь просунуть нож, — Ворожея.
Погадай-ка мне, старушка,
Я давно тебя ждала.
И косматая, в лохмотьях,
К ней цыганка подошла.
— Лохматая, в космотьях! — как во все горло пел Андрюша, только и ждавший, чтобы певица попала на эту строку. Пение кончалось погоней, а песня — что любит. «Да, сказал цветок ей темным, сердцу внятным языком. На устах ее — улыбка, в сердце — радость и гроза…»
Всю эту Лёрину полку я с полным упоением и совершенно всухую целый день повторяла наизусть, даже иногда, забывшись, при матери. «Что это ты опять говоришь? Повтори-ка, повтори!» — «В сердце радость и гроза». — «Что это значит?» — Я, уже тихо: «Что в сердце радость и гроза». — «Что? Что?» — мать, наступая. Я, уже совсем тихо (но твердо): «Гроза — и радость». — «Какая гроза? Что значит — гроза?» — «Потому что ей страшно». — «Кому ей?» — «Которая подошла к старушке, потому что старушка — страшная. Нет, это старушка — подошла». — «Какая старушка? Ты с ума сошла!» — «Из Лёриной песни. Одна барышня обдирала маргаритку и вдруг видит: старушка — с палкой… Это называется „Ворожéя“ (ударяю на предпоследнем слоге). Мать, так же: „А что значит Ворожéя“?» — «Я не знаю». Мать, торжествующе: «А, вот, видишь, не знаешь, а говоришь! Я тебе тысячу раз говорила, чтобы ты не смела читать Лёриных нот. Не могу же я, наконец, от нее и этажерку запирать на ключ!» — мать, торопливо проходящему с портфелем в переднюю, внимательно-непонимающему отцу. Пользуясь отводом, скрываюсь в недосягаемость лестницы, но уже с половины ее: «На устах ее улыбка, в сердце радость и гроза… Тá-та, тá-та, тá-та, тá-та… Он глядит в ее глаза…» — Так, из-под самого метронома, из-под самого его, полированного, носа лились на меня потоки самой бестактной лирики. А иногда я, застигнутая, просто — врала. (До четырех лет я, по свидетельству матери, говорила только правду, потом, очевидно, спохватилась…) «Что ты опять тут делаешь?» — «Я смотрю на метроном». — «Что значит „смотрю на метроном“?» Я, с противоестественным восторгом: «Он такой красивый! (Пауза и, ничего не найдя): Желтый!» Мать, уже смягченная: «На метроном нужно не смотреть, а слушать». Я, уже на верху спасательной лестницы, разрываясь между желанием и ужасом быть услышанной, громким, но шепотом: «Мама, а я в Лёриных нотах рылась! А метроном — урод!»
К Лёриному репертуару относились еще все ноты ее матери, все эти оперы, и арии, и аранжировки, тоже со словами, но непонятными (пению училась в Неаполе) и с подавлявшим меня количеством ненавистных мне надлинейных трижды и четырежды перечеркнутых нот. «Нувеллист» же я, за детскую простоту нотного начертания, полную его доступность моей детской несостоятельности — презирала: столько белых и никаких перечерков, — точно взяли один материнский нотный лист и рассыпали (как кур кормят!) на целый год «Нувеллиста», — так, чтобы на каждую страницу хоть немножко попало, — почти что мой «Леберт и Штарк», — только с педалью. Педаль мне, кстати, была строго воспрещена. «От земли не видать, а уже педаль! Чем ты хочешь быть: музыкантом или (проглатывая „Лёру“)… барышней, которая, кроме педали да закаченных глаз… Нет, ты сумей рукой дать педаль!» Давала — ногой, но только в отсутствие матери, но зато так подолгу, что уже не понимала: уже я (гужу) или — еще педаль? (представлявшаяся мне, кстати, золотой туфелькой — Plattfuss[12] — Золушки!). Но у педали была еще одна — словесная родня: педель, педель студенческих сходок, педель, забравший на сходке нашего с Асей до собачьего вою любимого Аркадия Александровича (Аркаэксаныча), Андрюшиного репетитора. Педелем вызвано второе мое в жизни стихотворение:
