Ражников Григорьевич - Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни
— Она, конечно, не первый сорт, но для Александра Васильевича… надо сделать. Она может петь вторые партии, Ларину и прочее — надо ее принять.
Первый раз большинство членов художественного совета проголосовало против. На следующий год Голованов имел разговор персональный. Проголосовали все «за», кроме трех человек — Жукова, Мчедели (муж Давыдовой, он когда-то пел Вотана, потом перестал петь, стал очень хорошим организатором и по сей день, если не ошибаюсь, директор Тбилисской оперы) и Кондрашин. Голованов вне себя был. Хотя формально по большинству было принято решение, сейчас же министерство это дело прикрыло — «решение не бесспорно». Так она и не поступила в Большой театр, и сам Свешников мне этого очень долго не мог простить (он тогда был директором хорового училища мальчиков и руководителем хоров капеллы). Когда я хотел своего старшего сына отдать в это училище, он его не принял. Просто не допустил к экзаменам. Я тогда в первый раз столкнулся с открытым цинизмом:
— Я бы хотел, чтобы мой сын пришел и вы его посмотрели — может ли он…
— Не знаю, у меня нет вакансий, в этом году будет ограниченный прием… Слушайте, а что со Свешниковой в Большом театре? — Прямо связал он все. Я стушевался, ничего не ответил и даже не повел туда сына.
…По молодости, я больше замечал негативные стороны Голованова: чрезмерный грохот в оркестре, убыстренные темпы и неровный ритм. Не потому, что неровный ритм, а потому, что он живую фразировку превращал в неровное движение. Но главная беда, что он приучал музыкантов играть форсированным звуком. Это я написал в статье о нем, что и вызвало негативную реакцию у старых музыкантов в мой адрес. А сейчас, когда время уже прошло и в оркестре другой стиль игры, становится ясным, что я был прав, конечно.
Вот тогда это меня раздражало, и я не замечал его положительных сторон. Хотя в конце его работами начал восхищаться, «Садко» и «Хованщиной» в особенности. Но вот интересно, «Садко» великолепно пел Нэлепп (работяга), пела Шумская, пела Шпиллер, пели в общем все невеликие и репетировали… Делался спектакль месяца три. Федоровский нарисовал великолепные декорации. Ставил «Садко» Покровский — это была одна из первых его ответственных работ в Большом театре. (Не считая переноса «Вражьей силы», он еще поставил «Онегина», и получился великолепный, ярчайший спектакль. Он до сих пор в репертуаре.) Козловский и Рейзен соблаговолили спеть премьеру. И вот на одну из последних репетиций они явились. Как сейчас помню (я был на этой репетиции), Козловский поет Индийского гостя со своим фривольным ритмом, а Ютсон Иосиф Адольфович играет аккуратнейшим образом, как написано… У Голованова желваки ходят, но Козловскому боится сделать замечание.
— Как играешь? — Не слышишь? — Как певец… обязан повторить его фразировку…
На премьере разыгралась довольно забавная сценка. Там по мизансцене стоят три корабля. Каждый корабль принадлежит заморскому гостю. Вот поет Индийский гость и приглашает Садко на свой корабль, после того как он спел. А хор в это время поет: «Ой, не ходить бы тебе, бойся феникс-птицы». И по мизансцене, когда Индийский гость приглашает Садко, тот должен пятиться назад. И вот он останавливается, чешет в затылке и смотрит на другой корабль. Выходит Веденецкий гость, а Индийский скрывается у себя — Садко ему отказал… Козловского не устраивало, что там нет места для аплодисментов и он себе на премьере решил сделать успех.
В. Р. Что, у премьеров была своя клака?
К. К. Конечно, там были козловитянки и лемешистки. Каждая группа старалась переплюнуть своих соперников… И здесь Козловский спел свою песню, — сейчас же раздались дикие вопли. Голованов задержал (там у альтов тремоло с ферматой, а потом вступает хор пианиссимо), подождал какое-то время, аплодисменты прохлопали, потом стали немножко стихать. Тогда Козловский наклонил голову. Аплодисменты снова вспыхнули, а когда снова начали стихать, Голованов пошел дальше, — хор поет свое, а Козловский снял шляпу и не уходит на свой корабль… Нэлепп стоит и не знает, что делать, спихнуть его, что ли? Время уже Веденецкому гостю выступать. Разъяренный Алексей Иванович выходит и с первой же ноты как двинет Козловского в бок: «…Город каменный…» Тот отшатнулся и ушел на свой корабль… Ну дети, абсолютные дети!
В. Р. А если без смеха?
К. К. Это показатель того, что искусство перестало существовать. Актер себя выпячивает через искусство, увы! Я с Козловским потом в какой-то степени подружился — в нем есть интересное тоже. Но тогда он был в театре фигурой явно негативной, потому что был ярким выразителем вот этого разложения, фривольности и ничегонеделания.
Голованов, конечно, знал, что я не стеснялся в частных разговорах высказывать свои и положительные и отрицательные мнения (ему передавали только отрицательные). Мы с ним раскланивались, иногда даже шутили, но я чувствовал с его стороны неприязнь. В последний год своей работы в театре Голованов уже не дирижировал. У него был легкий инсульт, и врачи запретили ему дирижировать больше, чем час подряд. Он руководил тогда двумя коллективами: Большим театром и оркестром Всесоюзного радиокомитета (оставшись там, после того как его вернули в Большой театр). Когда у него было здоровье, он и там и тут работал в полную ногу, а последний год он только приходил в театр и делал маленькие, короткие передачи на радио.
И вот я готовил в Большом «Иоланту». На этот спектакль на одну из репетиций пришел Голованов. Тогда Огнивцев готовил партию Рене, а он был последней любовью Антонины Васильевны и Николая Семеновича.
После репетиции я подошел к нему:
— Николай Семенович, есть ли у Вас замечания?
— Вообще надо поговорить, если хотите. Давайте завтра. Он пришел точно, со своей партитурой, на которой я увидел штамп радиокомитета. Я тоже со своей партитурой. Он решил, что я ничего, что он посоветует, не сделаю, а я решил все же послушать; мол, все-таки запишу все. Легким карандашиком начал размечать: «здесь надо сделать остановку, здесь надо сделать фермату». Все это, в общем-то, мне казалось довольно-таки нелепым. Потому что, если там поет хор «…и сказки слушать…» он рекомендовал «…и скаааазки слушать…» и т. д. И много таких моментов. Я все это записал, потом пришел домой, начал изучать и вдруг я понял: все правильно! За исключением количественной стороны. Если «…и скаааазки слушать…», то это прозвучит очень выразительно и правильно. Все цезуры, которые он советовал, абсолютно правильны: они драматургически отбивали начало нового куска, и это для меня с тех пор стало законом (и в симфонической музыке тоже). Высший комплимент в своей жизни я получил от Игоря Федоровича Стравинского, который сказал после исполнения «Петрушки»: «Вы отлично чувствуете паузы!» Я им придавал большое значение и часто делал их там, где они у него не написаны… Это лишний раз убедило меня в праве дирижера делать такие вещи, если он это находит нужным для ясного восприятия формы…
