Реми Гурмон - Книга масок
Раскроем главу под названием «Род искусства: словесная инструментовка» из его книги «Метода».
Известно явление окрашенных звуков. Заинтересованные сонетом Рембо, физиологи произвели опрос, и теперь доказано, что многие воспринимают слуховые впечатления одновременно и как звуки, и как краски. Эти двойные восприятия встречаются очень редко и в каждом данном случае имеют различные окраски.
«А – черное, Е – белое, И – красное, О – синее, У – зеленое».
Такое определение сейчас же вызовет возражение целого хора сочувствующих больных и изумление других, для которых звуки упорно остаются невидимыми. Не возражая против самого явления окрашенных звуков, все же можно, вдумавшись, понять соединение цвета и звука. Я лично спорил бы только против классификации Рембо, считая, например, «У – черным, О – желтым», и разошелся бы с Гилем, для которого «У – золотое, О – красное».
С другой стороны, Гиль хочет установить связь между согласными и звуками целого ряда оркестровых инструментов: р, в сочетании с красной буквой о, например, должно соответствовать саксофонам, всей «торжественной группе духовых инструментов Сакса», и идеям власти, славы и т. д. Та же буква р, соединенная с золотой буквой у, соответствует трубам, кларнетам, флейтам, пикколо, а также идеям нежности, смеха, любовного инстинкта и т. д.
Кроме внутреннего смысла, слова имеют еще иное значение – внешнее, менее определенное, зависящее от букв, которые их составляют. Отсюда является возможность или усилить мысль, выразив ее словами, буквами, с нею созвучными, или смягчить и ослабить ее, вложив в нее противоположное значение, выбирая слова из неподходящей группы инструментов.
Все это чрезвычайно остроумно. Но если принцип словесной инструментовки можно объяснить и понять, его нельзя, однако, ни почувствовать, ни постичь в поэтическом произведении, как бы искренне не желал этого предупрежденный заранее читатель. Если я вижу У черным, О желтым, то весь цветовой оркестр Гиля будет играть фальшиво для моего зрительного воображения, и соединение Р и О будет звучать для меня не победной медью, а невинными переливами флейт:
Il ne veut pas dormir, mon enfant…
mon enfant
ne veut dormir, et rit! et tend à la lumière
le hasard agrippant et l'unité première
de son geste ingénu qui ne se sait porteur
des soirs d'Hérédités, – et tend à la lumière
ronde du haut soleil son geste triomphant
d'être du monde!..
Не хочет спать, мое дитя, мое дитя,
Смеется и не спит, протягивает к свету
Наивный ручек жест, где первую примету
Хватанья наобум, единства видим мы.
Не знает предков он, протягивает к свету
И к солнцу круглому движенье торжества,
Что он рожден.
Эти простые и ясные стихи, по мнению Гиля, дают последовательность оттенков, начиная с тонов: голубого, белого, розового, алого, красного, синего. Меня останавливает слово «mon enfant»[205], так как инструментальная грамматика не упоминает о цвете носовых букв, хотя они, в сущности, являются гласными. Этим пяти оттенкам соответствуют скрипка, арфа и т. д. Слово «lumière»[206] довольно удачно передается цветом золотым в сочетании с белым и голубым.
Но я не хочу говорить о системе, в которую не верю, системе, оказавшейся столь опасной для единственного действительно уверовавшего в нее поэта – для самого Рене Гиля. К счастью, ценность его стихов не вполне уничтожена его инструментальными фантазиями. В тот день, когда автор «Dire du mieux»[207] забудет, что гласные имеют цвет, а согласные звучат как охотничий рог или скрипка, в тот день мы приобретем певца немного сурового, немного тяжелого, но способного создавать широкие и глубокие лирические вещи, быть может, даже целые эпопеи.
Теперь же произведения Гиля могуче воспевают жизнь, землю, заводы, города, пашню, плодородие людей и полей. Временами он бывает намеренно непонятен. Его грубость подчас полна величия. Если сюжет его поэмы богат образами и мыслями, он комбинирует их вместе с лихорадочной поспешностью крестьянина, застигнутого грозой за собиранием сучьев, и бросает их нам еще полными благоухания породившей их земли. Такова третья книга «Voeu de Vivre»[208], живая картина природы – в поту и в экстазе творчества.
Земля!
Земля, в поту, в загаре.
И запах, острый запах навоза,
Жирной земли и болотного ила,
Что в шерсти своей уносит телка,
Стремясь к самцу, а тот мычит,
Привязанный к глухим воротам, рыжий.
Точно широкий мазок кисти, брошенный в неистовом вдохновении и придавленный ножом к полотну, вместо палитры. Смерть старой крестьянки под звуки пыхтения молотилки составляет прекрасную страницу. И с какою строгой простотой рассказана жизнь матери семейства:
Вы, прочие! она была сильна,
Умела охранять порог она
И от несчастья, и от чужака; работы,
Как мужики, справляла без заботы.
И женские родильные работы
Она, как все, справляла без заботы.
Всех сыновей, что от нее родились,
Грудей ее питало молоко
И кровь давала чрева своего,
Где вены толстые, как у животных, бились.
В этой поэме полей встречается несколько красивых песен. Приводим одну в доказательство того, что Рене Гиль не всегда глухо отбивает молотом хриплые вздохи стихов:
Я так полночью запоздал,
Что звезды в небе побледнели.
Ах слишком поздно, еле-еле,
Моей тоски стал розан ал.
Зачем, когда мы в полночь млели,
Твой смертный час не наставал?
Не хочет плач мой услыхать,
Что ночью темной раздается,
Злой соловей все не уймется.
Зачем бы мной ему не стать
И – клятвы милой улетели —
На вязе там не умирать?
Я так полночью запоздал,
Что звезды в небе побледнели.
Вы, матушка, все ей скажите
Что птица любит в вешний цвет,
Мою ж любовь и двадцать лет
В одну могилу положите.
Достигнув той части своего произведения, которую он назвал «Альтруистический Порядок», Рене Гиль углубляется в темные извивы опасного дидактизма: он посвящает нас в тайны образования первичных клеток, изначальных матерей жалкого человечества, которое поэт хотел бы обновить и нравственно очистить. Получается маленький трактат по биологической химии или, быть может, по элементарной гистологии. Понять его довольно трудно, да это было бы и бесполезно, так как по всем подобным вопросам у нас имеется обильная научная литература. Нельзя считать достоверным, что «в лучшем будущем» нас ожидает истинное знание – его возрастающая сложность грозит превратить науку в груду ничем между собой не связанных понятий. Время синтеза прошло. Ныне с пафосом провозглашаются новые теории жизни. Они годятся на несколько месяцев, потому что заставляют людей думать, – но ни одна из них не дала еще первой буквы, первого слога того слова, которое должно быть, наконец, произнесено. Научный авторитет Гиля отжил свой век, а некоторые из его учителей, Ферьер, Летурно, никогда и не были авторитетами. Но мы говорим о поэзии и, не отрицая возможности воспевать фосфор наравне с богами, относимся с полным равнодушием к тому, знаком ли взявшийся за эту задачу художник с последними лабораторными работами по биологии и экспериментальной психологии. От него мы ждем только отражения красоты, жизни, любви, ждем, чтобы он сравнялся с Ламартином или Верленом. Но стремясь все постичь, Гиль сам становится мало понятным для других, и своеобразие его стиха угасает на пороге нашего сознания, точно фонарь, зажженный потерпевшим кораблекрушение путником на верхушке подводного рифа. Поэт надменно погружается в туман и неясные отблески своего гордого ума, и ночь оглашается страшными криками. Под луной, прикрытой дымком, раздаются слова, неведомые человеческому языку, не вызывающие в нас никаких ответных представлений. При упорном желании можно, конечно, понять фразы Гиля, как можно понять какую-нибудь резкую, полную диссонансов симфонию. Сквозь хаос выдуманных выражений и нагромождения слов, не подчиненных никакому синтаксису, мы угадываем серьезную мысль. Гиль сохраняет полную ясность в парадоксе, и на волнах бурлящего потока слов мы часто видим настоящие цветы и травы, создание искренней авторской убежденности. Я уже приводил несколько прекрасных отрывков, – их много в десяти томиках, которые поэт предоставил усилиям нашей мысли. Вот, например, такие стихи:
