Коллектив авторов - Пикассо сегодня. Коллективная монография
И. С. Фомичева
Предмет и пространство в скульптуре Пикассо
Пикассо-скульптор и сегодня пребывает в тени Пикассо-живописца и графика[405]. Между тем к работе в скульптуре Пикассо обратился в самом начале своего творчества и не оставлял ее до конца своих дней. Она не просто сопровождала его живопись и графику, дополняла их. Существуя во взаимосвязи с ними, она стала особой и важнейшей областью приложения творческой энергии художника и заняла в послевоенные годы равное с ними значение. В 1960–1970-е годы именно скульптура определила роль Пикассо в искусстве второй половины XX века как генератора авангардных идей, как такую же роль в искусстве художника первой половины столетия сыграла его живопись.
Для скульптуры Пикассо характерна множественность и многоразличность взаимодействия и взаимосвязи с другими видами искусств. Художник не только прибегал к ней, как к пластической цитате в живописных или графических произведениях. Он использовал ее в качестве элемента сюжетно-композиционного решения картины, от стаффажа до смысловой, символико-аллегорической доминанты, ассоциативно усложняющей образ, наполняющей сюжетный контекст картины скрытыми смыслами, провоцирующими самые тонкие и смелые интерпретации, порой превращая ее в самостоятельный текст.
Существенным и достаточно привычным для Пикассо, как и для многих живописцев XX века, стало дублировать живопись скульптурой, то есть повторять мотив живописного произведения в объемной форме, заменять живую модель скульптурным изображением. Один и тот же мотив, изображенный на двухмерной поверхности полотна, то есть в картине и в реальном, трехмерном пространстве скульптуры, провоцирует определять ее как предварительную штудию в процессе работы над живописным произведением, отчасти как подготовительный этап в процессе его создания, некую параллель подготовительному рисунку. Бытует мнение, что скульптура является всего лишь рабочим моментом в процессе создания художником живописного полотна. Возможно, поэтому она по-прежнему остается в тени живописи и графики Пикассо. Между тем эти три вида искусства связаны между собой, но не принципом соподчинения, а постановкой единой формальной задачи, различно реализуемой в каждом из них.
Корпус скульптурных произведений, созданных Пикассо начиная с 1900-х годов вплоть до последних лет жизни мастера, огромен, разнообразны жанры, техники, материалы, манеры, в которых работает мастер. Достаточно вспомнить ранние портреты в бронзе, соответствующие живописным работам розового периода; контррельефы, портреты, вырезанные из дерева, натюрморты в раскрашенной бронзе – кубистическим. Поражают мощной форсированной пластикой объемов серии произведений из бронзы «Женские головы» и «Женские фигуры» (1931) и как контроверза им «объеденные» пространством женские фигуры, выточенные из сосновых черенков. Рядом с тончайшей моделировкой и психологической выразительностью «Черепа» (1943) и метафоричностью «Человека с ягненком» (1943) совершенно особое место среди скульптурных произведений Пикассо занимают остроумные ассамблажи-экспромты: «Коза» (1950), «Голова быка» (1951) и другие, демонстрирующие остроту ассоциативного мышления художника, уникальную способность скульптора-анималиста увидеть в очертании обыденной вещи характерную повадку животного и, наконец, вырезанные из бумаги силуэты (1954–1961). Они, как и коллажи-ассамблажи, представляют собой технику, далеко выходящую за рамки классической скульптуры или пластики[406]. И это лишь малая доля того, что сделано художником в этом виде искусства. Очевидно, что обращение к нему было продиктовано желанием работать с объемной формой, выйти в реальное пространство, но не в отрыве, а в единении скульптуры с живописью и графикой.
В творчестве Пикассо-скульптора очевидно выделяются несколько групп произведений, в которых он, решая специфическую для пространственных искусств задачу соотношения предмета и пространства, используя сопряжение средств художественной выразительности разных видов искусств, обозначает их новые смыслы, темы, приемы, решения в обретении современного художественно-пластического языка.
Предмет и пространство как сознательно поставленная формальная задача в камуфляже различных сюжетов, известна с эпохи Возрождения, когда желая отобразить в изобразительном искусстве реалии окружающего мира, художники стали прибегать к помощи линейной и световоздушной перспективы. Лишь в начале ХХ века картине, понятой как окно в мир, появилась альтернатива.
В 1907 году Пабло Пикассо написал полотно «Авиньонские девицы». Дата создания его справедливо считается годом рождения кубизма, – искусства ХХ века. Полностью порывая с традицией старой европейской живописи, отказавшись от световоздушной и линейной перспективы, Пикассо открывает средства нового образно-пластического языка, утверждая в этом произведении картину нового мира, более не изображая мир, но выражая его духовную суть. Вздыбленные, мятущиеся, отторгающиеся друг от друга, равнозаряженные агрессией, обнаженные женские фигуры намечены схематично. Конусы, из которых набраны фигуры, прочерченные по напряженным линиям сухожилий и мышц, представляют собой остов-конструкцию. Фигуры бесплотны, их объемы разъяты, расщеплены на прозрачные, будто светящиеся поверхности, выброс энергий которых образует агрессивное биополе, излучающее невероятное напряжение. Подобен им фон, иначе пространство, в котором они существуют: без атмосферы и глубины, оно материально, сжато, затеснено, разорвано, разбито как кристалл на осколки, сверкающие острыми треугольниками граней. Создается ощущение взаимного сопротивления – противостояния развеществленной материи и пространства – фона, ставшего материальным и, одновременно, их единства в материи живописной. Нечто подобное мы видим и в портрете Амбруаза Воллара (1909), в котором из единой живописной материи – месива прозрачных прямоугольных, треугольных пластин, которыми прослоено пространство, проступает фигура человека, силой воли, напряжением мысли, концентрирующейся в лице, преодолевающего ее сопротивление. Художник намечает новое соотношение, существование объема – предмета в разрывающем, развеществляющем, пронизывающем его пространстве и одновременно вызывающем его сопротивление, напор, агрессивность. Новый взгляд на их взаимоотношения предполагал борьбу на равных двух составных картины. В кубистической картине Пикассо задача соотношения предмета и пространства, посредством решения которой каждый художник раскрывает тему живописного произведения, превращает ее в тему как таковую. Она стремительно видоизменялась в кубистических работах Пикассо. Так, тему единства материального пространства и расщепленного на атомы, излучающие энергию предмета в материи живописной, он развивает, видоизменяет, обратившись к незамысловатому жанру обманки. Этот вид натюрморта, в котором работали мастера разной степени таланта и известности от самых примитивных ремесленников до знаменитых живописцев как XV-го, так и ХХ века, предлагает иное в сравнении с обманкой пространственно-композиционное решение. Изображение условного трехмерного пространства на двухмерной поверхности картины заменено изображением поверхности доски с приколотыми или прижатыми к ней лентами или бечевкой бумажками, письмами, счетами, гребешками и прочими простенькими, плоскими предметами, загнутые края которых, отбрасывая тень, создают впечатление реально существующих, будто вытолкнутыми в реальное пространство. Игра в реальность предмета – эффект кунштюка – придает особую остроту восприятия предмета. Художник обманывает зрителя. И в этом его цель. Появление среди кубистических работ Пикассо обманки более чем интересно. Сознательно снимая, убирая из своих «обманочных» работ игровое начало, он форсирует тему предмета, вычленяя его из условного «пространства» фона-доски, рассматривая его снаружи и внутри. В работе «Гитара и бутылка пива Bass» (1913) Пикассо не только частично изображает предмет на поверхности доски, но и помещает, закрепляет на ней части реального объемного предмета, набирая его из кусков неокрашенного и окрашенного белым и черным дерева. Художник создает коллаж, совмещающий изображенные и реальные деревянные части, напоминающие своими очертаниями деку со струнами, тулово инструмента. Требуется определенное интеллектуальное напряжение, следуя за воображением художника, воссоздать мысленно из щепочек и дощечек предметы, заявленные в названии произведения. Художник однажды сказал: «Картина не должна быть обманкой для зрения, она должна быть обманкой для ума»[407]. Прибитые гвоздиками к поверхности дощечки – как бы части разъятого предмета, разделенные большими паузами плоскости, замирают, композиция становится достаточно статичной. Пикассо отделяет предмет от плоскости доски и превращает в горельеф-скульптуру, выводя его «без обмана» в наше пространство. Раскрашенная композиция становится скульптоживописью. Соотношения предмета и пространства драматизируются художником, они становятся предельно напряженными. Борьба предмета и пространства, которым предмет разъят, взаимопроникновение их друг в друга рождает мощную динамику. Предмет окружен пространством, оно внутри предмета. Предмет «прослоен» им в работах Пикассо «Мандолина и кларнет» (1913, резаное листовое железо), «Бутылка пива Bass, стакан и газета» (1914, железо, окрашенное белым, бумага), как и в скульптуре футуриста Умберто Боччони «Бутылка, развернутая в пространстве» (1911–1912). Напор пространства, заставляющий отступать геометризированные поверхности предмета или выступать вперед, его вторжение внутрь объема, рождают «новое ощущение пластичности, которое присуще объектам (таким, каковы они в действительности) в состоянии движения»[408]. Очевидно, что «…кубистические и футуристические произведения тесно связаны между собой общей основой – одной и той же пространственной концепцией»[409].
