Александр Ливергант - Генри Миллер
И немногочисленным читателям Миллера, и ему самому предельно ясно: вдохновением для Миллера может служить только сам Миллер, человек и художник, единственный в своем роде. «Но сегодня я хотел бы думать об одном человеке, о человеке одиноком, о человеке без имени и без родины, которого я уважаю за то, что ничего у него нет общего с вами, — О СЕБЕ. Сегодня мои мысли сосредоточатся на том, что я есть». Сосредоточились — и давно. Ни курьеры в «Вестерн юнион», ни Джун со своими нескончаемыми гетеросексуальными увлечениями, ни автор «Сыновей и любовников» и «Любовника леди Чаттерлей» на эту роль не годятся. Лучше всего у Миллера получается автопортрет. Так он поначалу свою следующую книгу, за которую садится летом 1933 года, отложив «Тропик Козерога», и называет — «Автопортрет».
Идея «Автопортрета» состояла в том, чтобы, как и в «Тропике Рака», «осквернить жеманство послевоенного искусства» (вспомним манифест «Нового инстинктивизма»). Собрать воедино разные периоды своей жизни, оживить их в памяти, ибо память обладает удивительным свойством — «обращается внутрь себя со странной цепкой яркостью». Замысел состоял еще и в том, чтобы, пустившись вслед за Прустом на поиски утраченного времени, не столько воссоздать в памяти забытое, сколько показать, сколь многообразна и противоречива была прожитая жизнь. «Огромные блоки моей жизни утрачены навеки. Утрачены огромные блоки, раскиданы, ушли впустую в болтовне, в поступках, воспоминаниях, мечтах. Я никогда не жил какой-то одной жизнью, жизнью мужа, любовника, друга. Где бы я ни был, чем бы ни занимался, я проживал множество жизней…»
Задача, таким образом, стояла перед Миллером двоякая: сначала описать каждую свою жизнь из множества, а потом эти разрозненные жизни между собой «сшить», собрать наброски, зарисовки, этюды в автопортрет. Новая книга поэтому собирается так же, как «Тропик Рака», — из отдельных, самостоятельных очерков. «Четырнадцатый квартал» — про детство и отрочество, про то, как будущий автор, «подобно блудному сыну, в золотом безделье бродил по улице своей молодости». «В субботу после обеда» — про Париж, точнее про парижские общественные уборные: «Им я обязан знакомством с Боккаччо, Рабле, Петронием». Петронием, добавим от себя, — в первую очередь. «Ангел — мой водяной знак» — про увлечение живописью. «Портняжная мастерская» — про родителей, в основном про отца, а также про мать и трех несуществующих братьев, подменивших в книге слабоумную сестру. «В ночную жизнь» — описание снов; вот «Книга снов» (правда, без фрейдистских толкований) и пригодилась. «Пешком в Китай и обратно» ничего общего с Китаем не имеет. «Париж — это Франция, а Франция — это Китай. — Миллер и здесь руководствуется сюрреалистической логикой. Впрочем, словосочетание „сюрреалистическая логика“ — очевидный оксюморон. — Все, что для меня непостижимо, Великой стеной тянется по долинам и холмам, где я брожу. В пределах Великой стены я могу мирно и спокойно жить своей китайской жизнью». Этот очерк про жизнь в Америке и во Франции и снова в Америке навеян первой поездкой Миллера из Парижа в Нью-Йорк 1933–1934 годов — «психоаналитическая командировка» была второй.
Среди книг Миллера «Автопортрет» не числится. В процессе создания эта книга поменяла название. Но только общее: отдельные очерки, ставшие теперь главами, именовались по-прежнему. Осенью 1933 года Миллер берет уроки живописи у живущего в Париже американского художника Хилэра Хайлера, и Хайлер обучает его «азбуке цвета». Согласно «цветовой карте» («colour chart») Хайлера красный цвет символизирует жизненный опыт. Синий — мысль. Желтый — подсознание (сны, стало быть, желтого цвета). Белый не символизирует ничего (а вовсе не невинность, непорочность, как мы привыкли думать). А вот что символизируют зеленый и черный, угадать несложно: зеленый тождествен весне, расцвету, жизни, а черный, наоборот, — смерти. Вот тогда-то Миллеру и пришло в голову название новой книги. «Черная весна», как всегда у Миллера, — это сочетание несочетаемого, что-то вроде «смертожизни» или «жизнесмерти». «Величайшее безумие его книги, — подчеркивает Анаис жизнеутверждающий характер „Черной весны“, кстати сказать, посвященной ей, — в том, что ее вдохновила жизнь, а не отсутствие жизни». А вот как объясняет замысел романа (и, соответственно, смысл оксюморона в заглавии) сам Миллер: «Это одна из тех странных черных весен, что периодически посещают человека. Весна без надежды. Весна без распускающихся почек. Закованная в железо, интеллектуальная весна, которая оставляет за собой налет ржавчины и меланхолии». Как видите, толкуют «Черную весну» ее автор и ее первый читатель по-разному.
Коль скоро мы вспомнили «Новый инстинктивизм», скажем здесь несколько слов о том, как Миллер, и не только в «Черной весне», «оскверняет жеманство» послевоенного искусства. Интересно, кто из крупных послевоенных европейских или американских писателей «жеманился»? Уж не Джойс ли? Или Фердинанд Селин? Или Андре Жид? Или неоднократно упоминавшийся автор «Любовника леди Чаттерлей»? К любовным сценам в лесу с участием лесника Оливера Меллорса и аристократки Констанции Чаттерлей, к этому гимну похоти, раскрепощающей дух, едва ли подходит слово «жеманство».
Еще интереснее, в чем выражается у Миллера борьба с жеманством, продиктованная всегдашним желанием «осквернить» благопристойную традицию, противопоставить себя ей? В первую очередь — в откровенной, беззастенчивой порнографии, — не задумываясь, ответят читавшие оба «Тропика», «Черную весну», другие книги скандального американского классика, который и сегодня представляется многим едва ли не сексуальным извращенцем. Но ведь порнография — это не только (и не столько) натуралистическое изображение половых отношений; порнография призвана вызывать сексуальное влечение, возбудить похоть, не возбуждая воображение, — каким образом, другой вопрос. В откровенных же описаниях Миллера, будь то любовь продажная или супружеская, мы наблюдаем нечто прямо противоположное.
Рискованные, малопристойные сцены, которых у Миллера и в самом деле немало, не только не распаляют плоть, но вызывают к «основному инстинкту» живейшее отвращение, на грани с брезгливостью. Здесь Миллер — как, впрочем, и во всем, что он пишет, — действует наперекор всеобщему, да и своему собственному, представлению о многажды воспетых радостях любви. Вы, мол, склонны любовь между мужчиной и женщиной приукрашивать, идеализировать — а я, наперекор вам, покажу ее неприглядную, даже отталкивающую сторону. И не только отталкивающую, но и смешную. Почти все сексуальные (их и любовными-то не назовешь) сцены в его романах либо грубо физиологичны, либо сюрреалистичны, вроде — мы помним — «раздвижных фаллосов» или гигантских влагалищ, в которых мужчины сворачиваются калачиком. И в обоих случаях — смешны и крайне антиэстетичны. Такого не встретишь даже у любимого Миллером Рабле.
