Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом
Действие балета можно пересказать в нескольких словах: Фавн видит, как на поляне резвятся семь нимф. Его охватывает желание, когда он видит, как главная нимфа раздевается, чтобы искупаться в ручье (нагота изображалась короткой золотистой туникой). Когда он пытается приблизиться к ней, купальщица в страхе убегает, оставив на земле свой шарф. Фавн подбирает его, расстилает на скале, ложится, прижавшись к нему лицом, судорожным движением бедер демонстрирует свое соединение с ним и замирает в истоме. Тема необычная, хореография еще более необычна. Нижинский работал над «Фавном» самостоятельно, пробуя на сестре разные движения и позы. Он сочинил этот балет, как сам писал впоследствии, под впечатлением жизни с Дягилевым. «Фавн – это я», – сказал он. Смысл «Фавна» угадывается без труда: Нижинский пытался показать со сцены свое влечение к женщинам (я уже писал, что он предпочитал прекрасную половину человечества) и неспособность его удовлетворить.
Существуют балеты, которые никогда не стареют, потому что они никогда и не были модными или современными: они приходят в мир уже взрослыми. «Послеполуденный отдых фавна» к таким не относится. Едва появившись на сцене, нимфы из священного леса принимали определенную позу, выставив вперед руку и вывернув бедро, двигались механически, словно ожившие мертвецы, восставшие из невидимых гробниц (Астрюк). Все их движения были «угловаты» (Кокто). Когда главная нимфа видела Фавна, она прыгала прямо вверх, сохраняя в воздухе профильное положение тела со слегка согнутыми коленями; приземлившись, она делала резкий поворот на сто восемьдесят градусов, не отрывая пяток от пола, а затем, сохраняя то же профильное положение, убегала за кулисы (Бронислава). Кокто дал подробное описание этой странной хореографии:
Я смотрел на Фавна: взгляд искоса, пегий мех… Он двигался неловко, словно восставший из мертвых. Замедленность движений Лазаря! За его спиной стояли века. Он был угрюм; он был внимателен и осторожен; он был Фавном; больше он ничего не знал. Тяжелые рога клонили вниз его голову, и зрителю был открыт только профиль, напоминающий козлиную голову. Он владел лишь флейтой, скалой, покрытой мхом и пурпурным виноградом!
Вот и нимфы. Танцующие греки навечно застыли в барельефах, но вот время идет вспять, и барельеф оживает. (…) Восхитительные бесплотные нимфы! Их длинные кисти со скрещенными пальцами и узкие параллельно стоящие ступни… Их лица никак не отражают движения, которые совершают тела. Математическое равнодушие подавляет тревогу, а их волосы похожи на золотые нити. (…)Они разбегаются налево и направо (это полет лебедей, нет! наяды скрываются), ноги их полусогнуты, руки вытянуты вперед, они существуют в двухмерном пространстве, то сгибаясь, то выпрямляясь, но всегда оставаясь стройными и быстрыми. [221]
Эти строки требуют пояснения. Первое замечание Кокто относится к медленным движениям Нижинского. Это очень важно, потому что в то время никто так не танцевал. Нижинский вариативности ритма жестов придал особую важность в своих художественных исследованиях, а этого не делали даже Лои Фуллер и Айседора Дункан. Он заложил основу совершенно новой эстетики, и ее развитие мы видим сейчас, почти век спустя в произведениях типа «Богиня цветов» («Леджент Лин Данс Тиэтр», Китай), где замедленность почти достигает степени неподвижности. Нижинский также впервые акцентировал движения шеи (она у него была удивительно длинной, с развитой мускулатурой. Милисент Ходсон даже писала, что он относился к собственной шее, как к пятой конечности [222]). В «Фавне» он очень сильно опускал подбородок, так что затылок его оказывался почти параллелен потолку, что напоминало характерный для козлов наклон головы. А когда Фавн видел нимф, он подчеркивал охватившее его животное волнение, вытягивая вперед руки, раскрывая ладони и отставляя большой палец.
Танец, когда сохраняется фронтальное положение тела к зрителям, притом что голова повернута в профиль, стал еще одним новшеством. Нижинский не просто вдохновлялся рисунками на греческих вазах, он, желая их «оживить», создал новые позы. В отличие от Фокина, который всего лишь воссоздал «атмосферу» в балете «Дафнис и Хлоя», Нижинский сохранил античный стиль, следуя ему в мельчайших деталях. Когда он представил свою постановку, «артисты поняли, что его вдохновили позы фигур, застывших на барельефах, портиках античных зданий и греческих вазах». [223] Отказавшись танцевать лицом к зрителю, он, естественно, отвергал ан деор, основное положение ног, принятое в классическом танце (поскольку становиться в такую позицию не имеет никакого смысла, не повернувшись лицом к залу). Это раньше него уже практиковала Айседора Дункан, но у него этот принцип принял совершенно особую форму. Нижинский закончил обучение классическому балету и оставил это время позади. Он работал, выйдя за пределы правил и традиционной техники, в отличие от американской танцовщицы, которая так и не смогла пересечь этой границы. Отказ от привычного языка классического балета означал и отказ от легкого успеха: «Фавн» содержал всего два прыжка, да и те были далеки от академических правил. Танцовщицы в буквальном смысле твердо стояли на земле: они танцевали босиком, ни разу не становились на носки и двигались, немного согнув ноги в коленях.
Последнее новшество Нижинского, представленное в этом балете, связано со свободными отношениями между танцем и музыкой. В этом «Фавн» близок к стилю Айседоры Дункан, но Нижинский пошел гораздо дальше (правду сказать, сама партитура Дебюсси к этому располагала). В «Послеполуденном отдыхе фавна» танец жил собственной жизнью, не следовал за музыкой, – эта идея позже легла в основу работы Джона Кейджа и Мерса Кан-нингема, которые оставили традиционную концепцию сосуществования музыки и танца и утверждали абсолютную автономию этих двух искусств в одном произведении. Угловатые движения в хореографии Нижинского создавали интересный контраст с плавным течением музыки. Две музы, Эвтерпа и Терпсихора, все же встречаются, несмотря ни на что, в этой истории – драме Фавна, чья страсть подчиняется звукам музыки, то нарастая, то утихая в самом конце.
Все это было удивительно и ново, недаром для создания балета понадобилось девяносто репетиций. Конечно, этого требовали новые жесты и танцевальные движения, но Нижинский-балетмейстер и работал совершенно по-особенному. Он управлял движениями своих танцоров, как дирижер руководит оркестром. Прежде танцовщики были свободны в трактовке роли, основываясь лишь на классических па. Нижинский стал первым, кто добивался от артистов точного исполнения всех своих пожеланий. Его сестра писала:
Артисты (…) прилагали максимум усилий, чтобы каждый танец, каждое движение отвечали требованиям до последней детали.
Нижинский рассчитывал на публику достаточно развитую художественно, которая воспринимает произведение искусства собственно как произведение искусства, то есть чисто эстетически. Когда столкнулся с горькой правдой, он осознал, как ошибался. Публика в одночасье забыла, что наблюдала произведение искусства: она запомнила лишь то, что мужчина ублажал себя, лежа на женском шарфе, хотя, надо признать, жесты его были по меньшей мере смелыми. [224] Балет «Послеполуденный отдых фавна» объявили аморальным. Астрюк рассказывал об этом занятную историю. По замыслу Нижинского, при последних аккордах занавес должен был опуститься именно тогда, когда он ложился на шарф. К несчастью, Нижинский на секунды опередил падающий занавес, и поэтому ему пришлось полностью лечь на шарф, символизировавший убежавшую нимфу. [225] Это только подчеркнуло чувственный характер хореографии. Кальмет яростно критиковал в «Фигаро» этот аспект спектакля. Нижинский же писал:
