А. Махов - Джорджоне
И как бы ни называлась картина, под ней неизменно была табличка с именем Джорджоне. Но в 1937 году, рассматривая картину в Лувре, Лонги установил и доказал её принадлежность кисти Тициана, которому пришлось дописывать картину после смерти автора. Авторитетное мнение Лонги было подтверждено другими исследователями. Так, Паллуккини отмечает, что Джорджоне приступил к работе, дав общую композицию и написав фигуры играющих на лютне и флейте, без какого-либо предварительного рисунка, что было ему свойственно, являясь некой бравадой перед коллегами и друзьями, оставшейся со времён юношеского максимализма.62
Как показал радиографический анализ, после очистки холста от копоти, полученной на кострище во время чумы, Тициан дописывал картину, следуя замыслу автора и используя элементы пейзажа из «Грозы». Вместо типичной для Джорджоне недосказанности и дымчатого колорита он привнёс своё видение и выполнил работу с присущими ему мастерством и блеском. Это, пожалуй, одна из самых джорджониевских работ молодого Тициана.
Сама же картина, как никакая другая работа Джорджоне, отличается богатством тонов, полутонов и оттенков. Это венец его колористических поисков при написании неба, горизонта, дальних гор и фигур переднего плана, когда цвет вибрирует, переходя от тёмно-голубоватых к золотисто-жёлтым и светло-зелёным тонам, вплоть до чёрного с резким вкраплением багряно-красных тонов одеяния музыкантов. Казалось, палитра художника способна порождать бесчисленное множество красочных сочетаний.
Говоря о фигурах первого плана, критики отмечали, что, в отличие от других художников, Джорджоне умел придавать своим фигурам силу и округлость, что не мешало ему использовать смелый и прекрасный колорит, поистине несколько кровавого тона, почти пламенеющего изображения плоти, который он применял с таким изяществом и столь удачно, как это не удавалось никому из тех, кто пытался следовать его манере.
Не случаен на картине выбор музыкальных инструментов: от благородной аристократической лютни до плебейской флейты, облагороженной тем, что её держит нимфа или сама Муза, пока другая нимфа с кувшином у источника создаёт журчание и плеск воды, воспроизводимый звуками лютни и флейты. На эти трели откликнулся пастух со свирелью, бредущий с овцами к источнику, откуда раздаются голоса музыкантов и звуки настраиваемых инструментов.
Один из молодых людей с лютней в руках пытается что-то объяснить товарищу. Он выделяется ярко-красным, почти огненным одеянием и таким же беретом, из-под которого выбиваются вьющиеся чёрные, как смоль, волосы до плеч. Его собеседник, наоборот, с вьющейся рыжей гривой на голове, внимательно слушает его. Оба настолько увлечены беседой, что не замечают присутствия лесных нимф с их возбуждающей плоть наготой. Но для двух увлечённых беседой друзей это лишь образное воплощение самой окружающей их природы, воспеваемой в стихах Пьетро Бембо, Якопо Саннадзаро и Леона Эбрео.
Чувство природы особенно поэтично звучит в стихах недавно скончавшегося Джованни Понтано, который воспевал холмы и рощи, источники, родники и реки с плещущимися в них нимфами, и стихи эти наверняка были известны художнику:
Резвые нимфы, кому родники
священные милы,
Своды пещер, где струится вода,
и тихие реки
Сладкую влагу несут, подносят
щедрые чаши
С самым отрадным питьём
для измученных долгою жаждой.
Ноги и грудь обнажив,
лазурные носятся нимфы
Взад и вперёд по просторам озёр,
по заводям светлым,
То наливают они кувшин
плещущей влагой,
То выливают её…
(Пер. С. Ошерова)
Эта пронизанная поэзией незавершённая картина Джорджоне полна таинственной недосказанности, проявившейся уже в самой композиции изобразительного ряда, когда края источника оказались вне плоскости картины и резко срезана крона тенистого лаврового дерева. Всё это, как и в других работах Джорджоне, побуждает зрителя самому додумать и разгадать идею, заложенную автором. Та же недосказанность наблюдается и в действиях нимф, которые то нальют в кувшин воды, то выплеснут её.
Джорджоне писал картину для собственного удовольствия и закончил бы её, если бы не заманчивый правительственный заказ, от которого он не в силах был отказаться.
НЕМЕЦКОЕ ПОДВОРЬЕ
Как отмечено в хронике Санудо Младшего, 28 января 1505 года произошёл пожар, спаливший дотла Немецкое подворье со всеми его конторами и складскими помещениями. Причину возгорания установить так и не удалось.
Выгоревшее здание устрашающе глядело пустыми глазницами окон на Большой канал у моста Риальто, с чем не могли смириться власти города. По распоряжению Сената республики было возведено за счёт казны новое здание подворья, а его наружные стены украсились фресковыми росписями. Все работы были завершены, как об этом свидетельствует официальный документ, 14 декабря 1508 года, и это едва ли не единственная точная дата из жизни Джорджоне.
Комиссия из первых живописцев города под председательством Джованни Беллини, официального художника Венеции, поручила работу Джорджоне, высоко оценив его прежние фресковые росписи фасадов некоторых дворцов. К тому времени его известность в художественных кругах была столь велика и столь неоспорима, что заказ ему был передан без каких-либо условий на полное его усмотрение.
Джорджоне приступил к работе весной 1508 года. Осмотрев отстроенное подворье со всех сторон, он для начала выбрал самую выигрышную сторону — фасад, смотрящий на Большой канал. Вероятно, ему не приглянулась неудобная для работы задняя часть здания, выходящая на узкую торговую улицу Мерчерие, постоянно запруженную снующими толпами людей.
Поскольку сроки поджимали, то по рекомендации влиятельного семейства Барбариго роспись второй половины здания была поручена Тициану, чьи первые работы принесли ему признание.
Между двумя художниками началось негласное состязание. Джорджоне взялся за написание фресок, преследуя единственную цель — как можно ярче и полнее показать своё искусство, доверяясь исключительно собственной фантазии, которая никогда его не подводила.
Приступив к делу чуть позже и заглушив в себе магию расхваливаемого на все лады старшего товарища, Тициан оставался верен своей индивидуальности. Он, безусловно, видел «Юдифь» соперника и взялся за написание своей «Юдифи» — волевой и решительной, с поднятым вверх мечом в руках (у Джорджоне меч опущен книзу) и отрубленной головой врага.
Работая над росписью, художники не видели друг друга, да и вряд ли их тянуло к общению: настолько они были различны по характеру и темпераменту. Каждый жил в своём воображаемом мире и никого не хотел в него впускать. Мир Джорджоне — это сменяющие друг друга сюжеты, пронизанные поэтической приподнятостью и полной отрешённостью от действительности. У Тициана же, наоборот, преобладают жизненность его библейских, мифологических героев и их приближённость к тогдашним реалиям. Он никогда не был учеником Джорджоне, да и не мог им стать как по возрасту, так и по чисто профессиональному ощущению. Правда, на сей счёт существует в литературе иная точка зрения, но документально она ничем не обоснована.
