Валерий Кичин - Людмила Гурченко
Но относится к этому ушедшему очень серьезно. Иначе не было бы ее «Песен войны» на телевидении, ее «Любимых мелодий» — программ, где встают перед нами не просто песни и мелодии, но их и наше время.
Мог бы возникнуть, наверное, удивительный фильм, соединись однажды ее музыкальное дарование с драматическим.
Поэтому так тянется она к жанру мюзикла. Еще в 1975 году, когда мюзиклы внезапно расцвели пышным цветом на драматических сценах, и стало осваивать этот жанр телевидение, и даже кино, казалось, испытывало на этот счет некоторые смутные надежды, Гурченко решительно и без полемических крайностей заявляла на страницах журнала «Театр»:
«Мюзикл считаю самой активной формой художественного отражения современной жизни… Пусть актер не обладает певческими данными, музыку он должен чувствовать нутром своим. Это должно быть в его крови».
И дальше, снова о мюзикле, но важное для понимания всей ее актерской практики:
«Пластическое самочувствие актера в мюзикле — его способность пластически мыслить в каждый данный момент роли. Тело доигрывает все, что не успеваешь сказать. Тело должно «звенеть». В идеале номер в мюзикле — эмоциональная пластическая импровизация, развивающая самые глубокие мотивы характера. Подчас скрытые, противоречивые, контрастные…»[52]
Весь творческий организм Гурченко, весь ее темперамент идеально приспособлены для такой импровизации. Она может, конечно, и просто копировать, скажем, показ балетмейстера или подсказанную режиссером характерность. Причем сделает это с блеском. Но это ей неинтересно, как было бы неинтересно большому художнику копировать чужое полотно. Балетмейстер Валентин Манохин, много работавший с ней и в «Бенефисах», и в «Маме», и в мюзикле «Рецепт ее молодости», признается:
— Мне очень нравится ее способ осваивать танец. Внимательно посмотрит показ, но повторять в точности не станет. Вижу: прикидывает, примеряет рисунок на себя. А потом танцует уже совершенно по-своему: и то же — и не то. Будто сама придумала, будто с этим родилась. Таким естественным и необходимым теперь выглядит каждое движение. Идеальная актриса для мюзикла.
Эти принципы, как мы видели, ложились и в основу сугубо драматических ролей Гурченко. Они позволили ей выработать свой, индивидуальный подход к решению профессиональных актерских задач. Подход мог бы стать школой — увы, актеров такой эмоциональной возбудимости и внутренней музыкальности, такой пластической выразительности и ритмической изощренности до странного мало.
Мечты о музыкальных ролях, о мюзикле с течением времени благополучно уходили в песок. И это тоже окрашивало актерскую судьбу, которую все вокруг считали совершенно состоявшейся, горечью. «Сколько можно доказывать? На пробе доказываешь, на репетиции, на концерте, в интервью, в жизни — все доказываешь, доказываешь, доказываешь. Ну нет же сил…»
Устав ждать счастливого случая, она решает, в который уже раз, что нужно брать собственную судьбу в свои руки. Время шло, а с ним уходили от нее навсегда так и не сыгранные роли в так и не поставленных киноопереттах и мюзиклах. Уходили Сильва и Ганна Главари, Дульсинея Тобосская и Долли… На горизонте было пусто. В музыкальных картинах, которые назревали на пороге 80-х, снимались актеры драмы, непрофессиональные исполнители, красивые статисты — кто угодно. Телевидение один за другим выстреливало водевили, где исполнители более всего озабочены были неразрешимой проблемой, куда деть руки. В пышных телевизионных шоу тяжеловесно страдали графы и княгини из Московского театра оперетты. Немногие звезды нашего музыкального кино находились в затянувшемся необъяснимом простое.
Гурченко сама нашла драматургический материал — фантастическую пьесу Карела Чапека «Средство Макропулоса». Предложила сценаристу Александру Адабашьяну и режиссеру Евгению Гинзбургу идею серьезного, философского мюзикла. Увлеченно рассказывала об этой идее кинематографическому начальству, вложив в «пробивание» необычной затеи не меньше жара и таланта, чем в свои роли. И дело пошло. На «Мосфильме» запустили в производство широкоформатный стереофонический фильм с музыкой Григория Гараняна «Рецепт ее молодости».
Гурченко играла в нем Эмилию Марти, даму возраста очень почтенного — Эмилии стукнуло триста тридцать семь лет. Сохранилась она, однако, так, что даже ревнивые товарки по театру, где знаменитой диве предстояло выступать, давали ей не больше тридцати.
Она могла бы блистать на сцене и еще триста лет. Все дело было в чудодейственном рецепте бессмертия, составленном еще при императоре Рудольфе Втором ее отцом, лейб-медиком Иеронимусом Макропулосом. Рецепт вечной молодости должен был даровать ее обладателю вечное счастье.
Но не случайно же этот невероятный сюжет понадобился Карелу Чапеку, одному из самых глубоких и парадоксальных умов в литературе нашего века. Эмилия в пьесе трагически несчастлива. Все в ней давно перегорело за триста лет — и любовь, и способность к любви, и опасение любовь потерять, и даже сама жажда жизни. О чем мечтать, за что бояться, коли жизнь вечна, коли эпохи и поколения мелькают в суете и спешке, ничего не оставляя в памяти, кроме того, что у Марата были потные руки, а у Дантона — гнилые зубы… Эмилия одинока — все, кто был ей когда-то дорог, давно истлели; тем, кто пришел вслед, уготована та же жалкая участь. Она устала оттого, что заранее знает весь этот жизненный круг. Вечная молодость неспособна принести никакого счастья, потому что нет цели, нет смысла, не к чему стремиться и нечему радоваться.
Это философский трактат о жизни, которую счастливой сделать может не бессмысленное долголетие, а лишь прочная нравственная основа.
Надо признать, что сама затея перевести такую пьесу на рельсы мюзикла была отчаянно храброй. Но виделись тут все основания верить в победу. Потому что нет более прямого пути от осмысления к переживанию, чем тот, что прокладывают музыка, пластически организованное актерское действие, хореография. Мы могли потерять в «интеллектуальном» освоении материала — зато поняли бы и приняли бы сердцем. К тому же гротеск, фантасмагория, почти детективный ход, яркость театрального антуража (героиня — знаменитая певица) — разве не благодарный мир для мюзикла?
А. Адабашьян написал сценарий, Ю. Ряшенцев — стихи для музыкальных номеров. Оба понимали, что всю смысловую нагрузку в таком жанре должны взять на себя именно эти номера; кипение страстей, равно как и свои кредо, персонажи фильма должны выразить через песни-зонги. Драматическое действие брало на себя обязанности фабульных связок, максимально упрощенных.
