Сергей Волконский - Человек на сцене
Петербург.
1 июля 1911.
Интересующихся отношу к великолепной книге Adolphe Appia, «Die Musik und die Inscenierung»: MЭnchen, 1899.
1912
Примечания
1
Доклад, прочитанный в частном собрании у Барона Н. В. Дризена, в Театральном Училище Н. Н. Арбатова, перед труппою Народного Дома, в зале Тенишевского Училища, в Театральной Школе имени Суворина, в кружке Я. П. Полонского, в Московском Художественном Театре, в СПБ. Консерватории, в Императорском Театральном Училище и в Обществе Любителей Ораторского Искусства (от 13 Октября до 19 Ноября 1910 г.). Напечатано в «Аполлоне», 1911, No№ 1 и 2. Часть доклада — по-немецки: «Die Hauptsache» в «Die Schaubühne», № 52, 29 December 1910.
2
По поводу этого мне было сделано странное возражение: «Вы забываете лицо более важное, нежели актер; это — автор» (!). Но ведь я говорю о драматическом исполнении, а не о драматическом сочинительстве. Без автора бы ничего не было? Но и без архитектора, строившего здание, «ничего бы не было».
3
Тот факт, что иногда говорят — «я не хочу» с вертикальным жестом (удар кулаком по столу), вовсе не противоречит теории. Это есть жест воли, каприза, а не отрицания: человек в этом случае не отрицает свое хотение, он утверждает свое нехотение.
4
«The Origin of Language», р. 146.
5
«L'arte de Cenni» Giovanni Bonifaccio. Vicenza 1616, р. 277.
6
В интересной небольшой книжечке (к сожалению написанной не достаточно убедительно для такого читателя, который не одинаково с автором мыслит, а тем более для такого, который совсем не мыслит), «О форме в сценическом творчестве» С. Броневского (Баянус), читаю следующее трагическое в своей краткости замечание: «Ведь если, давая ученику стихотворение „Грезы“ Надсона, я буду читать ему лекцию о том, что такое грезы, то едва ли поэтому он лучше прочтет эти грезы». Да, учить читать грезы не то же, что учить читать грезы.
7
«Дуть не значит играть на флейте; извольте пальцами перебирать».
8
См. «Человек и Ритм».
9
Обращаю внимание певцов на то, как эта привычка неэкономна по отношению к дыханию.
10
Живут в памяти такие диалоги, как в «Женитьбе Белугина» — Савина и Сазонов, в «Ольге Ранцевой» — Давыдов и Киселевский.
11
А недавно я читал следующий перл: рецензент видел «миссию» современного балета в «повышении минимума эстетических требований».
12
«Чтобы труд был замаскирован».
13
См. «О жесте».
14
Интересующихся именами исполнителей двух разбираемых спектаклей отношу к афишам первых представлений.
15
Об этом подробнее стр. 99.
16
Публичная лекция, читанная в зале Тенишевского Училища 29 марта 1911 г. Напечатана в «Аполлоне», 1911 г., № 4.
17
Отличие Рейнгардтовского неба от неба, изобретенного известным Фортуни, то, что у последнего кибитка матерчатая, шелковая, у Рейнгардта это алебастровая, постоянная постройка.
18
«Аполлон». Летопись. Апрель 1911 г. № 7.
19
Не знаю, почему у нас установилось это сочетание слов, — «французский» и «классический», — точно у французов нет простонародных ролей, а у других народностей нет ролей, где уместен так называемый классический жест.
20
«The Artists of the Theatre of the Future». «The Mask», May-June 1908.
21
R. Töpfer. «Réflexions et menus Propos d'un Peintre genevois». Paris. Hachette. 1906, p. 151.
22
Ibid.
23
См. стр. 16.
24
Вступительная часть публичной лекции о системе и школе Ритмической Гимнастики Жака Далькроза в Дрездене. Читана в зале Тенишевского училища, в С.-Петербургской Консерватории, в Театральном Училище Арбатова, в зале Национального клуба и в Московском Литературно-Художественном Кружке, от 29 марта до 5 апреля, 1911 г. Напечатано в «Ежегоднике Императорских Театров», № 4, 1911.
25
«Trattato della Pittura». Firenze. 1792, p. 48.
26
«Le mouvement nоuveau demande pour être executé le concours de l'intelligence consciente, car le mouvement nouveau n'est pas instinctif. Mais le mouvement асquis passe à l'état d'instinct et n'est bon que lorsqu'il arrive à se faire sans le secours de l'intelligence consciente, car lorsquil demande le concours actif de l'intelligence consciente, il est lent, fatigant et maladroit». Georges Delbruck «Au Pays de l'Harmonie». Paris 1906, р. 69.
27
«Ее чистая и красноречивая кровь говорила в щеках, и так божественно воспитана, что ты бы мог сказать: ее тело мыслило».
28
Leonardo da Vinci, Op. cit. р. 1.
29
«The Actor and the Ubermarionette». «The Mask». April, 1908. Между прочим, он ищет союзника в Элеоноре Дузэ, в следующих ее словах: «Чтобы спасти театр, надо его разрушить, актеры и актрисы должны все умереть от чумы. Они отравляют воздух, они делают искусство невозможным». На этом удобном для него месте. Крэг останавливает цитату, но Дузэ продолжает:
«Не Драму они играют, а театральные пьесы. Нам надо вернуться к грекам, играть на открытом воздухе; драма гибнет от кресел и лож и вечерних туалетов и людей, которые приходят, чтобы переварить свой обед». (A. Symons. «Studies in seven Arts». London, 1907, p. 336). Из контекста речи, как видите, совсем не выходит, что Дузэ и Крэг идут об руку: ее протест нравственного характера, а его — чисто эстетического.
30
Jean d'Udine. «L'Art et le Geste» Paris. Alcan. Русский перевод этой книги выйдет в ближайшем будущем.
31
И, однако, его же знаменитый воспитатель говорит, что актер должен испытывать страсть, но в то же время держать в руках и направлять ее. Значит, признавал и обязательность и возможность контроля. (Приводит P. Fizgerald. «The Art of Acting», London, 1892, p. 20.)
32
Wagner. Gesammelte Schriften. В. III, S. 166–167.
33
Из неодушевленных материалов обладают свойством текучести и потому ценны для инсценировки — огонь, вода и свет, но ценность их неодинакова. Огонь и вода своею реальностью убивают обманчивость писанных декораций и потому применимы лишь в «практикаблях» и то с условным успехом: их соседство всегда выдает деревянность и бумажность сценической постройки. Свет самый ценный элемент инсценировки, но опять лишь в «практикаблях»: падая на писанную декорацию с слишком большой силой, он выдает ее плоскость, обнаруживает обман письма. Лишь в сочетании с фигурой человека свет находит свое истинное применение: текучестью своею он обливает его тело, вместе с неизменной своей спутницей, тенью, он сопровождает новым зрительным впечатлением каждое перемещение пространственных отношений и своими изменениями в силе и цвете до бесконечности разнообразит выразительность и так уже разнообразного языка телодвижений. После этого не знаешь, чему больше удивляться — ценности светового материала для сцены, или малой его использованности.
