Олег Лекманов - Осип Мандельштам: ворованный воздух. Биография
Вопрос о возможности или невозможности войти в новую эпоху с грузом прежней культуры по понятным причинам в начале двадцатых годов волновал далеко не одного Мандельштама. Специфика мандельштамовского подхода заключалась в стремлении разрешить проблему связи времен и поколений прежде всего путем провозглашения исторической преемственности между новейшей русской поэзией и старой, в том числе античной культурной традицией. Центральная задача целого ряда его статей этого периода – разворачивание перед читателем сложной иерархии литературных отношений, развивавшихся от рубежа веков к современности. «Произошло то, что можно назвать сращением позвоночника двух поэтических систем, двух поэтических эпох» (II: 288) – так оптимистически Мандельштам варьировал тему и образы стихотворения «Век» в 1923 году. «Современная русская поэзия не свалилась с неба, а была предсказана всем поэтическим прошлым нашей страны», – терпеливо напоминал он в своих «Заметках о поэзии» (1923) (II: 298).
Эта же тема затрагивается в загадочной мандельштамовской «Грифельной оде» (1923), импульсом к созданию которой послужило стихотворение Державина «Река времен в своем стремленьи…», нацарапанное «на грифельной доске» «на пороге девятнадцатого столетия» (из статьи Мандельштама «Девятнадцатый век» 1922 года) (II: 265). Поэт как бы отозвался на собственный вызов годичной давности: «Теперь никто не напишет державинской оды» (из статьи Мандельштама «О природе слова») (II: 219).
Тему столкновения двух поэтических эпох привносит в «Грифельную оду» и другая отчетливая реминисценция – из знаменитого лермонтовского «Выхожу один я на дорогу…»:
Звезда с звездой – могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни…
<…>
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая встык –
Кремень с водой, с подковой перстень[392].
«В двадцатых годах Осип был очень радикально настроен», – с легкой насмешкой рассказывала Анна Ахматова Лидии Гинзбург на исходе этого десятилетия[393]. С ахматовским суждением трудно не согласиться: в своих статьях начала 20-х поэт предпринял попытку кардинальной переоценки акмеистической табели о рангах, создававшейся при его же собственном активном участии. Разумеется, Мандельштаму было глубоко чуждо стремление футуристов подсказать власти, кто есть кто в современной русской словесности, во многом продиктованное футуристической «избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом» (формула Бориса Пастернака)[394]. Но и Мандельштам в эти годы увлеченно сводил литературные счеты и подводил литературные итоги[395].
Справедливости ради отметим, что радикально негативно по отношению к своим собственным прежним предпочтениям был настроен отнюдь не только автор «Tristia». Вот что, например, в 1921 году писал о нем самом ближайший приятель Бенедикт Лившиц: «В противоположность Петникову, у которого слово – растение, “поросль”, “побег”, слово О. Мандельштама замкнуто в самом себе, лишено способности органического роста, – обломок мертвой природы, подлинный “камень” <…>. Что это, как не голова, немного склоненная набок, как бы прислушивающаяся к камертону, которым дóлжно проверять каждый звук. Не новых слов ищет поэт, но новых сторон в слове, данном как некая завершенная реальность, – какой-то новой, доселе не замеченной нами грани, какого-то ребра, которым слово еще не было к нам обращено. Вот почему не только “старыми” словами орудует поэт: в стихах Мандельштама мы встречаем целые строки из других поэтов; и это не досадная случайность, не бессознательное заимствование, но своеобразный прием поэта, положившего себе целью заставить чужие стихи зазвучать по-иному, по-своему. Все творчество Мандельштама, построенное почти исключительно на эффекте разностного восприятия известной звуковой его величины (отдельного слова или целого предложения), рассчитано, таким образом, на весьма узкий круг лиц, способных принять игру ощущений, предлагаемую им, этим безусловно интересным, но упадочным поэтом»[396].
Последние месяцы 1922 года Мандельштам посвятил преимущественно составительской работе над антологией отечественной поэзии прошедшего двадцатилетия. «Случилось так, что два молодых человека решили попробовать, каково быть частными издателями, и заказали О. М. антологию русской поэзии от символистов до “сегодняшнего дня” <…>. Это была самая приятная из всех заказных работ – единственная по-настоящему осмысленная»[397].
Вариантом предисловия к этой так и не вышедшей антологии следует, по-видимому, считать мандельштамовскую заметку «Буря и натиск», чуть позже напечатанную как самостоятельный текст. На первоначальное предназначение статьи «Буря и натиск» указывает тот ее фрагмент, где говорится о поэтических книгах Иннокентия Анненского, которые «хочется целиком перенести в антологию» (II: 293).
Не только для Анненского, но и для многих других русских символистов Мандельштам в статьях начала 1920-х годов нашел самые высокие слова, зачастую, впрочем, подкорректированные весьма язвительными инвективами и намеками (вспомним об аналогии Вячеслав Иванов – Степан Трофимович Верховенский). А вот на долю тех стихотворцев, которые в прежние годы входили в ближайшее мандельштамовское окружение, от «радикально настроенного» поэта выпали почти сплошь попреки да насмешки. Так, стихи Марины Цветаевой о России он в статье «Литературная Москва» (1922) обвинил в «безвкусице и исторической фальши» (II: 258). Ахматовой в «Буре и натиске» досталось за «вульгаризацию» «методов Анненского» (II: 293). Но самое обидное тогдашнее мандельштамовское суждение об Ахматовой содержит тот пассаж из «Литературной Москвы», где имя поэтессы даже не упоминается: «Опыт последних лет доказал, что единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, – это русская наука о поэзии, вызванная к жизни Потебней и Андреем Белым и окрепшая в формальной школе Эйхенбаума, Жирмунского и Шкловского. На долю женщин в поэзии выпала огромная область пародии, в самом серьезном и формальном смысле этого слова. Женская поэзия является бессознательной пародией как поэтических изобретений, так и воспоминаний» (II: 257).
В Георгия Иванова метила следующая уничижительная характеристика из заметки Мандельштама «Армия поэтов» (1923), закономерно прочитываемая и как покаянная самооценка собственной юности: «Лет десять назад, в эпоху снобизма “бродячих собак” <…>, маменькины сынки охотно рядились в поэтов со всеми аксессуарами этой профессии: табачным дымом, красным вином, поздними возвращениями, рассеянной жизнью» (II: 336). Насыщенное сходными реалиями стихотворение «От легкой жизни мы сошли с ума…», посвященное Г. Иванову и включенное Кузминым в «Tristia», Мандельштам в своем экземпляре книги перечеркнул, а сбоку энергично приписал: «Ерунда!»[398].
