Марк Рейтман - Знаменитые эмигранты из России
Рахманинов продолжает внимательно следить за развитием русского искусства. Настоящим событием для него, да и для его семейства тоже, стал приезд в Америку на гастроли Московского художественного театра. «Сергей Васильевич, — вспоминал потом К. С. Станиславский, — провожал нас на пристань. Поднимаясь по трапу, я взглянул на него. Сутулясь, стоял он, молча и сосредоточенно вглядываясь в даль моря. На глазах его были слезы».
Только в 1926 году Рахманинову удалось наконец закончить начатый им еще в России Четвертый фортепианный концерт. Сразу после этого он пишет «Три русские песни для оркестра и хора». Однако следующее произведение — фортепианные вариации на тему Корелли — Рахманинову удается написать лишь в 1931 году. И опять ничего в течение целых трех лет, потом — новый опус — «Рапсодия на тему Паганини» (1934 год).
Замысел наиболее значительного из последних произведений у Сергея Васильевича — Третьей симфонии — возникает сразу же по окончании им «Рапсодии». Закончена симфония была в 1936 году. Последним его произведением стали написанные в 1940-м «Симфонические танцы».
В целом Рахманинов и советская власть друг друга почти не доставали. Рахманинов в явной форме белогвардейцев не славил, а «упадочнический» пессимизм ряда его романсов можно было и простить ему, приписав беспросветности проклятого прошлого, в котором проходила его жизнь в России. Но Рахманинов не делал секрета из своей нетерпимости к авторитарному режиму. Наконец, как-то композитора прорвало. И это была не коллективизация и не процессы над русскими инженерами-интеллигента-ми, а чудовищная, я бы сказал даже, преступная привязанность деятелей демократической культуры к кремлевским пирогам. Ему могли бы попасться Бернард Шоу или Ромэн Роллан, Лион Фейхтвангер или Теодор Драйзер, но попался, парадоксальным образом, восточный гуманист Рабиндранат Тагор. Правда, надо признать, что фигура «праведного старца» в традиционном индийском балахоне, поющего с пионерами их бодрые песни и не замечающего ни несчастных раскулаченных крестьян, ни ограбленных рабочих, раздражала не только его, но даже ко всему притерпевшихся Ильфа и Петрова — они его высмеяли в «Золотом теленке». Короче говоря, подписал Рахманинов гневное письмо по поводу визита высокоученого дервиша в Москву, опубликованное в «Нью-Йорк таймсе» 1 января 1931 г. Вместе с ним письмо подписали его друзья, профессор-химик Иван Остромысленский и сын Льва Толстого Илья. Это вторжение музыканта в мир политики вызвало недовольное ворчание в американских музыкальных кругах, где многие подумывали о скорых гастролях в России: ведь уже шли разговоры о грядущем признании России Америкой, а Рузвельт вскоре его осуществил. И напоминание о пытках в ГПУ казалось этим кругам неуместным.
Но подлинную ярость вызвало письмо в Москве. Газета «Правда» в статье «О чем звонят «Колокола» писала: «Кто мог представить себе, что сегодня в Москве, в одном из основных залов, могла бы собраться тысячная аудитория, чтобы слушать… Бальмонта, Гиппиус или Мережковского! Такая мысль кажется совершенно нелепой. Между тем, несмотря на это, нечто подобное — нет, еще гораздо более бесстыдное — недавно имело место в Москве». Далее, передав читателям весь ужас происшедшего глазами сознательного пролетария и ликование «бывших», заполнивших Большой зал консерватории, автор грозно вопрошает: «Кто автор этого сочинения? Сергей Рахманинов, бывший певец русских купцов-оптовиков и буржуев, композитор, который давным-давно устарел, чья музыка есть не что иное, как жалкое подражательство и выражение реакционных настроений; бывший помещик, который еще в 1918 году с отвращением покинул Россию после того, как крестьяне отобрали у него землю, — непримиримый и активный враг Советского правительства». Поэма написана на стихи Эдгара По в переводе Константина Бальмонта, которым заодно тоже досталось от пролетарской газеты на орехи.
Но письмо в «Нью-Йорк таймсе» в статье «Правды» лишь глухо упоминалось. Основной пафос был направлен против симфонической поэмы «Колокола», любимейшего произведения композитора. Широкие массы, судя по газетам, дружно откликнулись бойкотом всех произведений Рахманинова, а заодно и запрещением преподавать его музыку. Такой произвол его опричников Сталину не понравился, впоследствии почти все запреты (но не на духовную музыку, в том числе несравненную «Всенощную») были сняты, а судьба опричников общеизвестна. Хотя есть и здесь исключения: главный правдинский громовержец Д. Заславский почему-то умер от старости. Запреты продержались почти до самой перестройки, а памятная история с «Колоколами» в 70-х гг. подносилась как очередной перегиб РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) — козла отпущения, на которого партия могла свалить часть свойх грехов. Кстати, написаны «Колокола» еще до революции, в 1913 году, а не для того, чтобы призывать к «белой интервенции» в Советскую Россию, как это утверждала «Правда».
Уж на что ему не приходилось рассчитывать, так это на преподавание. Педагог он, нужно признать, никудышный. Помнится, в консерваторские годы была у него пара страдальцев, бестолку стучавших по клавиатуре. Может, вышел бы толк, если бы он показывал, как надо сыграть. Но Рахманинов только ругал и исправлял. Этого мало. Ученики бежали от него. Что ж, преподавание — это особый дар. К примеру, человек, которого Рахманинов считал своим учителем, Николай Зверев — как композитор полный нуль. А Рахманинов дорожил его мнением, уже будучи в ранге мастера и в юношеской горячности пренебрегая советами самого Римского-Корсакова.
Рахманинов был равнодушен, если не сказать враждебен, к общим концепциям и в музыке, и в жизни, хотя постоянно возил с собой томики Ключевского и не вымарал из книги «Воспоминаний», которые записал Оскар фон Риземан, слова Кайзерлинга: «Русские — это великий народ не потому, что они славяне, но из-за силы, влитой в них монгольской кровью, которой лишены другие славянские племена. В результате такого смешения произошло великолепное сочетание тонкой духовности и властной силы, которое делает русский народ столь великим». Но Рахманинов предлагал дополнить эти характеристики еще одной — фатализмом, который «позволял столь долго сносить тиранию большевизма».
Рахманинов имел успех здесь как русский музыкант, что противоречило установкам его юности: он был приверженцем московской композиторской школы с интернациональным Чайковским на знамени, которая была вчуже откровенному национализму петербургской школы. Потом все смешалось, и даже сам Чайковский в 50-х гг. стал в СССР вноситься в «могучую кучку», т. е. в число своих врагов. А Рахманинов еще раньше разделил свои привязанности с кучкистами. Оторванный от русской жизни, Рахманинов творчески поблек, и даже удачные его произведения («Вариации на тему Корелли», «Рапсодия на тему Паганини», вальсы Ф. Крейслера) носят в основном заемный характер. Хотя издержки творчества были не меньше; чтобы рождалась музыка, надо было страдать, иначе ничего не получалось. Вершина страдания — это приехать в Европу и услышать вопрос: «Вы что-нибудь написали за последнее время?» И ответить на него: «Да, я написал каденцию к Венгерской рапсодии № 2 Франца Листа». Окажись тут рядом кто-то из недругов — покойный Скрябин или Глазунов, оставивший в такси его 4-й концерт, — уж они не преминули бы заметить, что он всего лишь эпигон Чайковского. Хотя кому бы промолчать, как не тому же Глазунову, насчет эпигонства…
