Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом
Чтобы четко понимать степень талантливости Нижинского, можно сравнить его мастерство с искусством Рудольфа Нуриева. Существует документ, описывающий выступление Нуриева на конкурсе классического балета в Москве. Тогда он учился на последнем курсе Ленинградского хореографического училища им. А. Я. Вагановой и ему только-только исполнилось столько же лет, сколько было Нижинскому, когда он участвовал в ежегодном спектакле балетной школы. Нуриев танцевал па-де-де из балета «Корсар» с Аллой Сизовой. Во время сольной партии он исполнил – среди прочего – два поворота в воздухе с ретире, прекрасный аншенман (в котором два раза чередовались два поворота релеве а-ля згонд, поворот релеве арабеск и два поворота ан деор), шесть поворотов ан деор, завершавшихся арабеском и, во время танца по окружности сцены, двойной поворот в воздухе и со де баск. [195] Все эти па очень сложны, но в них не было ничего исключительного, в отличие от тех па, которые полвека назад демонстрировал Нижинский. И все же делать из этого вывод, что он намного превосходил Нуриева, было бы некорректно. На самом деле, в начале двадцатого века не требовалась большая точность в исполнении па (например, принималось то, что танцовщик исполнял антраша, не скрещивая ног от бедер), что делает нашу оценку несколько относительной. Несмотря на это, у Нижинского был, безусловно, исключительный талант.
Это не избавляло его от критики. Конечно же, некоторых критиков, по причине нескрываемой зависти, следует исключить из числа тех, к чьему мнению мы прислушаемся. Но было бы ошибочным и неразумным относить сюда все замечания на его счет. И в самом деле, Бронислава отмечает, что в 1906 году «природу таланта» ее брата не смогли оценить две его партнерши: Елена Смирнова и Людмила Шоллар, при этом обе они «отличались чистотой исполнительской техники». Она противопоставляет их манере исполнения «легкость и свободу» Нижинского. Понятно при этом, что последний не обладал такой точностью и верностью классическим канонам, как некоторые танцовщики из его окружения. Та же Бронислава пишет:
У палки и на середине Вацлав больше внимания уделял энергии и скорости исполнения, мышечному напряжению, чем точному соблюдению позиций. Часто он не полностью сдвигал ноги в пятой позиции, не до конца опускал пятку на пол.
И далее:
Во время занятий Вацлав не слишком следил за точностью позиций. (…) Так, к примеру, делая батманы, не всегда опускал на пол пятку работающей ноги и редко закрывал пятую позицию.
Нижинский мог выполнять самые сложные па, но не каждое его исполнение отличалось безупречностью. Впрочем, это было неважно, поскольку лишь немногие могли заметить, что в его танце вообще есть неточности. Томаш Нижинский, который относился к числу таких людей, по поводу выступления сына в «Оживленном гобелене» в 1906 году заметил: «В этом спектакле они [постановщики] показали тебя как прыгуна, но ты должен очень много работать, чтобы стать танцовщиком» (Бронислава). Дягилев оказался не столь придирчив. Он оценивал танец Вацлава, исходя из того, что доведенное до безупречности владение «великой техникой классического танца» – это скорее «недостаток для новых балетов Фокина» (Бронислава). Так что импресарио вполне устраивало то, что Нижинскому недоставало точности. Дягилев искал в артистах такие качества, какие сможет оценить большинство зрителей.
Легкость
Это старинный термин: в эпоху Кватроченто его применяли к живописи, и Альберти в трактате «О живописи» (1435) с его помощью определял талант, приобретенный практикой. [196] Легкость необходима в танце так же, как и в живописи. В 1760 году в своей работе «Записки о танце и балете» Жан Жорж Новерр писал: «Ах! Что как не легкость и непринужденность так льстят нам?» В той же легкости он видел главный признак художественной виртуозности, ведь чтобы скрыть мастерство, нужно им владеть: «Искусство состоит в том, чтобы уметь скрывать Искусство». Легкость воплощается в танце, о котором скажут: это виртуозно, но не выверенно, исполнено в совершенстве, но выглядит совершенно естественно…
Также легкость входила в число тех видных невооруженному взгляду качеств, которые всегда искал Дягилев, и она была присуща Нижинскому. По словам Александра Бенуа, он был способен исполнять сложные прыжки так, «словно не прилагал к этому никаких усилий»; а согласно Морису Сандозу, он «утверждал превосходство грации над усилиями».
Это качество Нижинский получил в дар от природы и развивал его кропотливым трудом. В классе он был способен выполнить и четырнадцать, и шестнадцать пируэтов (если верить его сестре), но на сцене больше двенадцати никогда не исполнял. Он боялся «пережать и потерять легкость», поэтому во время спектаклей «не делал в полную силу ни прыжки, ни туры, ни пируэты» (Бронислава). Поскольку упражнялся с максимальным напряжением, он создавал тот резерв силы, благодаря которому на спектакле возникало впечатление легкости при исполнении им самых трудных па. В конце вариаций он выглядел так, словно «только что вышел на сцену» (Бронислава).
Это особенно интересно, если учесть, что на самом деле он выжимал себя до капли. Балет «Призрак розы» – самый широко известный пример. Начиная с парижской премьеры, всем казалось, что Нижинский без малейшего усилия парил над сценой, касаясь ее лишь изредка. Но после знаменитого прыжка в окно, который танцовщик совершал, покидая сцену, «он упал в кулисе, задыхаясь, на руки Василию. Силы покинули его, он с трудом держался на ногах» (Бронислава). Валентина Гюго тоже вспоминает, чего стоил Нижинскому этот балет:
После того как балет «Призрак розы», завершавший июньское представление 1913 года, закончился и сцену скрыл занавес, я увидела его лежащим на подмостках. Он лежал на полу, задыхаясь и трепеща, словно птица, выпавшая из гнезда. Руки его были прижаты к сердцу, и я слышала его биение, несмотря на аплодисменты и приветственные крики. Он и правда был похож на смятую умирающую розу… [197]
Легкость была не единственным качеством, заметным для всех. Еще Нижинскому была присуща мягкость, пластичность.
Плавность
Плавность тоже относится к старинным определениям, упоминаемым еще Новерром. Это не просто перенос тяжести корпуса с одной ноги на другую, не просто хорошее равновесие, но плавный переход из одного положения в другое, как у птицы, борющейся с потоками воздуха. Этим качеством обладает танцовщик, который умеет амортизировать прыжок, не позволяет себе резких остановок, одним словом, умеет балансировать и плавно продлевать движение.
Нижинский танцевал так, что, по словам его сестры, любой, кто это видел, не мог не заметить «необыкновенную плавность его движений». Казалось, что он, подобно кошке, странному и загадочному существу, экономил силы и мягко сдерживал себя при каждом резком движении. Его даже называли «наполовину змеей, наполовину пантерой» (Бронислава), «получеловеком-полукотом» (Фокин). Движения животных обладают таинственной притягательностью и красотой, их можно было назвать совершенными, если бы они были более отточены. Так вот, Нижинский «совершал прыжки совершенно неслышно» (Фокин), и казалось, в нем жила какая-то животная сила. Даже Фокин, который его не любил, говорил о нем как о человеке, «полном энергии и переливающейся через край силы». По словам Дягилева, «природа одарила его железными суставами и крепкими мускулами, напоминавшими мышцы огромных хищников. Настоящий лев танца, он мог пересечь сцену по диагонали всего в два прыжка». [198] А вот что пишет Лидия Соколова:
Нижинский танцевал очень впечатляюще в «Послеполуденном отдыхе фавна». Хотя все его движения были четкими и точными, в них чувствовалась некая природная сила, а то, как он держал в руках и ласкал шарф нимфы, настолько напоминало движения животных, что казалось, будто он сейчас запрыгнет на свой утес, держа его в зубах.
