Письма сыну - Леонов Евгений Павлович
«Когда мы снимали монолог регента перед зеркалом, – вспоминает режиссер М. Швейцер, – и Леонов произносил текст: „Всё на свете лишнее… и науки, и люди… и тюремные заведения, и мухи…“ – он вдруг глазами ловил муху, и взгляд его продолжал следить за мухой, пока он говорил: „…и огурцы… и вы лишний“, я заметил, как в этот момент осветитель, поймав взгляд Леонова, тоже стал следить за воображаемой мухой». В этой леоновской конкретности и смысл, и образ. Муха здесь – «дрязги жизни» и категория какая-то значительная. Вот эта верность интонации Леонова особенно дорога. Он точно чувствует, о чем следует говорить, чтобы самая серьезная и глубокая мысль оказалась убедительной, сейчас рожденной. Артист как бы заземляет высокие рассуждения, чтобы, приобщив их к жизни, к житейской правде, дать им новую высоту.
Леонов всегда к обобщению идет от обыденного, житейского, и в данном случае это был метод, продиктованный автором, – чеховский метод. У Чехова авторское скрыто и ненавязчиво. Чехов не водит твоей рукой, ничего не подсказывает, не указывает впрямую. Тут нужен был именно такой артист, как Леонов. Он психологически точен, находит подробности внешнего поведения, сама его пластика достоверна и органична; и это тоже чеховское и особенно ценное в кино. Действительно, в Леонове есть душевная искренность, которая сразу выделяет его как актера. Лицо Леонова на крупном плане меня всегда потрясает: в нем столько, казалось бы, исключающих друг друга эмоций. Леонов может погружаться в трагическую стихию и одновременно быть смешным. Это подлинный трагикомизм.
Замечено, что Леонов почти не гримировался, во всяком случае, и в кино и в театре редко прибегал к гриму. Его внешность, довольно-таки специфическая, безусловно запоминающаяся, остается почти неизменной во многих ролях, но почему-то это не мешает преображению актера в разные лики. Все помнят лицо Леонова, узнают его сразу, но ведь это живое лицо, а не актерская маска, и оно не может быть однообразным.
Вот Нюхин: пенсне, небольшая лысина, едва прочерченные морщинки – следы прожитых лет и какая-то замшелость во всем облике.
Рядом Ванюшин – вовсе без грима, только во взгляде, в повороте головы иной характер, иная активность, наступательность…
Чуть волосы завиты, и баки наклеены подлиннее собственных, большой артистический бант, – и уже видишь человека, чья поэтическая восторженность смешна и трогательна одновременно. Это Нароков из пьесы Островского «Таланты и поклонники».
А вот и Травкин, герой современной истории, полной сарказма, – из фильма «Тридцать три».
И Король в фильме «Совсем пропащий»: грим жирный, толстый какой-то – надо снять, спрятать добрый свет леоновских глаз, но, в общем-то, грим и здесь почти не изменил знакомого лица.
И чеховский персонаж, регент Алексей Алексеевич, – точь-в-точь Леонов в жизни, только одет не по нынешней моде да кругловатость и полноту не пытается преодолеть, а, напротив, «выставляется» толстым…
И старик крестьянин из спектакля «Вор» – седины добавлено, платье другое…
Да, это он, всюду сам Леонов… Даже в трагикомедии артист не изменяет своим принципам и навыкам взаимодействия с персонажем. Казалось бы, это невозможно, ведь суть трагикомического характера в парадоксальности, двойственности, даже полярности чувств, которые он внушает зрителю.
…В пьесе «Вор» польского драматурга Веслава Мысливского («Ленком», 1978 год) Леонов играл роль Отца. Этот персонаж в центре событий. Драматическая притча без актов и сцен, как определил автор свое произведение для театра, похожа одновременно на философский диспут и на моментальные кинематографические зарисовки.
В тяжелые военные годы люди не только чувствуют себя беззащитными перед лицом торжествующей несправедливости, но и теряют нравственные ориентиры. «Боже мой, человека от вора не отличишь. Из-за этой войны все смешалось». Все смешалось, трудно быть правым, трудно быть добрым, верить людям, трудно, почти невозможно, стало согласие между людьми.
Все события пьесы свершаются в крестьянской избе, в одну ночь. Старый крестьянин и трое его сыновей поймали в своем огороде вора, за которым охотились давно. Поймать поймали, а что делать с ним – не знают. Отец уходит от решения, то кричит, то жалеет, опасается ошибки. Казалось бы, все просто: вот вор, вот картошка, которую он копал, – пойман на месте преступления. «В городах теперь голод»… «дети, жена, война»… «и пальто, видно, порядочного нет»… «и чего это он такой желтый?…»
Отец пытается как-то соединить разные правды, боится совершить жестокость, нарушить справедливость.
Леонову удается очень точно определить внутреннюю характерность своего героя. Она рождается как бы сама собой от правильно найденного «внутреннего склада души». «Сценическое самочувствие, – писал Станиславский, – имеет свои разновидности. У одних преобладает ум, у других чувство, у третьих воля. От них оно и получает свой особый оттенок».
Замечено, что когда преобладает ум, возникает стремление к актерскому резонерству. Пьеса польского автора располагала к этому. Но у Леонова преобладает чувство – чувство ответственности отца за сыновей, крестьянина за землю и за плоды труда своего, чувство справедливости и, наконец, чувство тревоги за жизнь перед лицом опасности. Его ум – от доброго сердца, он пробивается к истине, страдая, через слезы и отчаяние.
Философские монологи артист пытается произносить как можно проще, сделать их естественными для своего мужицкого героя, где-то сердце ему подскажет, где-то опыт, а то и случай поможет. Длинные монологи становятся короче не за счет сокращения, а за счет актерского умения преодолеть красноречие и литературную словоохотливость, превратив слово в действие. Отец немного умничает, потому что он ведь старший, он ответственный, вокруг дети, ему надо сохранить семью, привычный и правильный по его разумению уклад семьи, поэтому, когда возникает разлад, явное и острое непонимание, он принимает удары на себя, только бы соединить всех на какой-то доступной всем основе. Станиславский считал, что «артист должен быть скульптором слова». И Леонов умеет так вылепить мысль, чтобы зритель не только услышал и понял, но и увидел ее и почувствовал. Поэтому леоновские «вольности» в монологах, когда он позволяет себе разбить интонационно фразу на две, что-то отодвинуть, стушевать, а что-то сделать выпуклее и красочнее, не только допустимы, но художественно оправданны. Артист как бы превращает каждый свой монолог в диалог с другими персонажами, его монолог движется если не их репликой, то их реакцией. Когда Леонов говорит, он втягивает в действие всех, кто на сцене, он буквально наступает то на одного, то на другого, взглядом, жестом требует участия. Логика и последовательность его действий и логика его мысли неразрывны и создают напряженное внимание к персонажу. Эти монологи-сцены, монологи-действия – особая область в спектакле.
Этот «Вор» свел на сцене Евгения Леонова и Андрея Леонова. В 1983 году Андрей вернулся из армии и ему предстояло возобновить в Театре имени Ленинского комсомола свои старые работы, в основном это роли небольшие, эпизодические и кордебалет в мюзикле «Юнона и Авось». Неожиданно оказалось, что молодой артист, исполнявший роль Михася, младшего сына в «Воре», ушел на съемки, и нужен был срочный ввод. Предложили Андрею. Он поначалу даже растерялся: одно дело «свои» спектакли, другое – вот так сразу сыграть в новой и сложной пьесе. Но вместе с тем он, конечно, чувствовал, что роль для него. В спектакле явно ощущаются внутренняя связь и какое-то особое притяжение самого старшего – Отца и самого младшего – Михася, который не всегда может вставить слово в спор братьев с Отцом, но и молчание его красноречиво.
Андрей вошел в спектакль, и новая волна душевной энергии накатилась на всех его участников. Не только Леонов – Отец, но буквально все, и самый жестокий из братьев и чужак этот, вор, все постоянно держали в сознании, учитывали Михася, хрупкого юношу, почти физически не принимавшего состояния войны между людьми, озлобления, подозрительности.
