Письма сыну - Леонов Евгений Павлович
– Души у них у всех несчастные, – говорит он жене своей, – работать не могут, жить не могут… Откуда у нас дети такие? Старуха, а может, они не наши? – вдруг осеняет Ванюшина.
Несмотря на сложность и серьезность своей душевной озабоченности, леоновский Ванюшин нелеп и глуп. В суматохе и домашней суете он то и дело тщательно пересчитывает кредитки. Толстыми пальцами, отвернувшись от жены, торопливо отсчитывает ей деньги, сует в руки и тут же отнимает, снова пересчитывает, дает меньше, но в смятении отнимает опять – а как же престиж дома Ванюшиных? – вновь отсчитывает деньги и велит взять муки, как всегда.
А уж как жадный, крикливый, беспомощный, всюду побежденный, подступает Ванюшин с разговором к старшему сыну: просит его жениться «на девице, за которой шестьдесят тысяч»! Просит, наставляет, кричит, обвиняет. Насмешливо, свысока отчитывает старика сыночек: все ложь, все напоказ, но пересилить его Ванюшин не может.
Леонов очень смешной в этой роли и тем не менее к финалу ведет нас к пониманию трагизма комической фигуры Ванюшина.
…Вся шумная, загроможденная сценическая площадка погружается в темноту, отступает, только иконостас и двое Ванюшиных – старший и младший.
Почти на протяжении всей сцены Ванюшин – Леонов сидит неподвижно, он слушает, слушает взволнованный рассказ сына о том, как в их доме «няньки и горничные развращали детей, как сами дети развращали друг друга, старшие младших», и никто не знал подлинной их жизни. Ванюшин только слушает и изредка вставляет даже не слова, а междометия. И вот он поднимается и говорит: «Поезжай… куда хочешь, поезжай, помогать буду». И когда Алеша уже взлетел по лестнице, сбитый окончательно с толку, притихший и потерянный Ванюшин бормочет ему вслед: «Родной мой».
Леонов очень точно нашел зерно роли. Если его герой способен глубоко страдать, а такое страдание мы видим в этой сцене, если человек способен глубоко и сильно страдать, то этот человек, несомненно, несет в себе запас доброты, которую он, быть может, не сумел выразить, не сумел никому отдать, не растратил свое человеческое добро, никого не сумел обогреть им, но оно тем не менее в нем живет. Глупый, смешной, жадный Ванюшин в исполнении Леонова вдруг оказывается душевно щедрым, способным понять и выслушать искреннее слово. Без этого спектакль не мог бы обрести финальной трагической, пронзительной ноты.
И дело вовсе не в том, покончил ли Ванюшин жизнь самоубийством (смерть или только попытка самоубийства – не это занимает режиссера, потому что в его спектакле не герой выносит себе приговор, а общий дух, авторское видение, подводит черту: ванюшинский мир рухнул, обнажив свою нежизнеспособность). Когда Ванюшин Леонова выходил на сцену после мнимого самоубийства, после шутовской интермедии скорбных и насмешливых приказчиков, которые с похоронной торжественностью выносили его шляпу, трость, и замыкал это шествие сам Ванюшин, он шел, не глядя по сторонам, не видя никого, поднимался по крутой лестнице и что-то произносил, и делал это так, что, по существу, нельзя было понять – свершилось ли самоубийство? Может, это дух его поднялся по лестнице, чтобы произнести слова, не произнесенные героем в жизни, а может быть, это он, переменившийся, идет, – эта неопределенность была необыкновенно театрально выразительна.
Оставаясь в рамках бытовой и психологической конкретности, Леонов в трагикомедии умеет исчерпать человеческую страсть, довести своего героя до крайности, до самого предела, за которым открывается уже нечто новое.
…В спектакле Театра имени Маяковского «Человек из Ламанчи» (мюзикл американских авторов Д. Вассермана и Д. Дэриона обошел многие сцены мира и впервые был поставлен у нас в 1972 году) Леонов остроумно и заразительно сыграл роль Санчо Пансы. Не только жанровые особенности мюзикла, но и режиссерское решение спектакля (постановка А. Гончарова) предполагали театральную условность, игру, представление. Казалось, актеру эта роль не стоила никаких усилий, он играл легко, весело, на одном дыхании. Санчо Панса в его исполнении был смешной и забавный: как он скачет на палке-лошади, старательно изображая движения всадника, буквально заманивая зрителей в сети веселой игры. Но открытая условность театрального представления не мешает глубокому размышлению о ценностях жизни.
Слуга Дон Кихота, осторожный, философски настроенный толстяк, позволяет себе пререкаться с хозяином, как бы утверждая тем самым свое право видеть жизнь как она есть. Еще в начале пути Дон Кихот (Александр Лазарев) и Санчо «выезжают» к рампе и между ними происходит такой разговор:
– Ну что, Санчо, тебе нравится наша высокая стезя?
– Даже очень, ваша милость, – в тон ему отвечает Санчо. – Странно только, что наша высокая стезя выглядит точь-в-точь как дорога на Тобосо, где так дешево продают цыплят…
И так на протяжении всего спектакля перемешиваются поэзия и бытовая конкретность, заземленность. С вдохновением поет Санчо, вторя Дон Кихоту: «Слава у нас, как звезда, будет высокой всегда!» – и с удовольствием вспоминает дешевых цыплят. Эти переключения так артистичны, изящны, что все кажется тут органичным: и пение, и бурчание, и переход от страха к радости, и мудрые изречения, и мелкие хитрости. И особенно поражает сцена с Дульсинеей – Дорониной. Санчо появляется на кухне постоялого двора. Альдонса ужинает. Санчо оценивает обстановку, понимает, сколь нелепо прозвучат здесь его слова, и тем не менее начинает:
– О, доброты несравненной дама!
Сказал и тут же смотрит, какова реакция. Он-то говорит это, словам своим не веря, исполняя поручение хозяина, но важно ведь, какое впечатление слова эти производят на Альдонсу. Он еще раз обращается к ней:
– О, доброты несравненной дама!
– Хо!
– Просит о милости тебя твой верный рыцарь…
– Ха!
– О чудо красоты, я молю тебя, чистейшая Дульсинея…
При этом Санчо то вглядывается в Альдонсу, желая обнаружить хоть какой-то повод для подобного восхваления, то вовсе отворачивается, чтобы реальная картина не мешала ему выполнить волю его господина.
Пафос послания Дон Кихота выглядит иронично, но при этом Санчо испытующе наблюдает за Дульсинеей, желая увидеть, понимает ли она за всей этой полугероической чепухой истинное чувство человека, способна ли она ответить на это чувство. Вот эта двойная линия поведения артиста дает возможность осознать скрытую суть отношения человека к человеку.
– Твой сеньор спятил, – категорически отрезала Альдонса.
– А вот и нет, – кидается на нее Санчо, точно готов кулаками доказать, какой хороший и необыкновенный этот сеньор.
И ведь в какие-то секунды ему удается заставить Альдонсу ответить чувством на чувство, выдать страстное желание верить Дон Кихоту.
Леонов поразительно умеет навести зрителя на серьезные мысли среди веселья, вызвать улыбку сквозь слезы. Его герой – забавный и нелепый, очень земной и одновременно мечтательный, философски настроенный.
Отгремела очередная премьера, за монтажным столом «Мосфильма» «складывается» новый фильм с участием Леонова, в павильонах идут съемки, а в его квартире в Москве, на Комсомольском проспекте, раздаются звонки: режиссеры, студии приглашают артиста в новую работу, почта приносит толстые пакеты со сценариями, каждый из которых надо прочитать, обдумать, обсудить на семейном совете и только тогда дать ответ. Жена Леонова Ванда – театровед, она первый, самый строгий судья его работ, и сын, уже коллега, имеет право голоса в этом малом художественном совете.
Известно, что Ермолова в какой-то период своей сценической деятельности отказалась от рукописных ролей и требовала, чтобы ей давали пьесы, именно потому, что она считала необходимым «изучать текст партнера в первую очередь». Леонов почти всегда знал наизусть текст партнера. Он мог разыграть целый спектакль. Дело не только в тренированной памяти, а в том, что его сценический образ всегда складывается во взаимодействии с другими живыми человеческими существами.
Если бы режиссер Марк Захаров, предложивший Леонову сыграть чеховского Иванова («Ленком»,1975 год), мог увидеть, как на протяжении всего репетиционного процесса Евгений Павлович играл дома, для друзей и близких, весь спектакль, один – за всех, и за массовку, он бы, наверное, поразился точности и глубине понимания всех его режиссерских идей.
