Ник Мейсон - Inside Out личная история Pink Floyd
Роджер обеспечил три песни: «Corporal Clegg», «Let There Be More Light» и «Set The Controls For The Heart Of The Sun». За несколько месяцев Роджер сумел вырасти от неуверенной композиции «Take Up Thy Stethoscope And Walk» до куда более внятного лирического стиля. В «Light» и «Clegg» был внесен немалый продюсерский вклад Нормана — а позднее и кое-какой вербальный. В самом конце «Corporal Clegg» Норман в порядке шутки бормочет: «Иди постригись». В плане текста последняя песня может рассматриваться как лирическая предвестница «The Gunner's Dream». «Let There Be More Light» была порождена ссылками на Пипа Картера, одного из старых персонажей кембриджской мафии, ныне покойного. Выходец из болотистой местности Кембриджшира, с капелькой цыганской крови, Пип в разные времена работал на нас в качестве одного из самых феерически-беспомощных «роуди» в мире (между прочим, за этот титул ведется серьезная борьба). Он также обладал совершенно несносной привычкой снимать ботинки внутри фургона.
«Set The Controls», возможно, является самой интересной песней в плане того, чем мы в то время занимались, поскольку она задумывалась так, чтобы вместить в себя все наши последние достижения. Эта песня — с классным броским риффом — должна была находиться в пределах вокального диапазона Роджера. По тексту она вполне соответствует шестидесятым годам (хотя основана, по словам Роджера, на поэзии позднего периода династии Тан), а ритмически «Set The Controls» давала мне шанс скопировать одну из моих любимых вещей под названием «Blue Sands», трек джазового барабанщика Чико Хэмилтона к фильму «Джаз в летний день». «Set The Controls» стала нашим постоянным номером. Ее всегда было интересно играть «вживую» — и мы играли ее много месяцев, позволяя ей эволюционировать и совершенствоваться, — зато в студии мы смогли усилить ее эффектом эха и ревербератором, добавляя к вокалу шепот.
Титульный трек, «А Saucerful Of Secrets», на мой взгляд, является одной из самых связных и гармоничных вещей, какие мы когда-либо производили. Вместо стандартной структуры песни, состоящей из куплетов, припевов, «средней восьмерки» и «мостика», а также по контрасту с более импровизационными фрагментами, она была тщательным образом продумана. Мы с Роджером заблаговременно ее разметили, следуя классической музыкальной традиции трех частей. Для нас это было не то чтобы уникальным, однако достаточно необычным. Не зная нотной грамоты, мы распланировали всю эту вещь на листе бумаги, изобретая свои собственные иероглифы.
Нашей стартовой точкой стал звук, который Роджер обнаружил, поднеся микрофон близко к краю тарелки и ловя все те тона, которые в нормальных условия теряются, когда по тарелке бьют в полную силу. Это дало нам первый участок работы, а когда четыре отдельные личности стали свободно вносить свой вклад, вещь принялась развиваться чертовски быстро. Средний фрагмент — или «Крысы в рояле», как мы его порой более фамильярно называли, — стал развитием тех звуков, которые мы использовали в импровизированных последовательностях на протяжении более ранних шоу, вероятно взятых из какой-то вещи Джона Кейджа, тогда как ритм обеспечивался двойным треком записанных на петлю барабанов.
Финальная часть являлась тщательно выстроенным гимном, который на выступлениях давал нам возможность использовать более крупные органы, имевшиеся в концертных точках. Кульминацией стало использование органа в Альберт-холле, инструмента такой мощи, что, по слухам, некоторые его регистры никогда не задействовались, ибо они могли повредить фундамент всего здания или вызвать приступ массовой тошноты у зрителей.
Мы также использовали причудливые петли струнных звуков меллотрона, против которого выступал профсоюз музыкантов, поскольку там считали, что этот инструмент отнимает работу у живых исполнителей на струнных. Теперь меллотрон кажется таким изящным и старомодным, что его, пожалуй, следовало бы поместить в музей заодно с серпентом и английским рожком, однако звук его так оригинален, что и сейчас, цифровым образом воссозданный в звукоснимателях, даже при всем своем несовершенстве, он сохраняет часть прежнего очарования.
Я помню, что общая атмосфера, царившая в студии во время записи «А Saucerful Of Secrets», отличалась особым старанием и конструктивностью. В то время все мы хотели внести свой вклад, так что при создании перкуссионного звука оказывалось, что Роджер держит тарелку, Дэвид подносит поближе микрофон, Рик подстраивает высоту, а я наношу решающий удар.
Мы понемногу учились технологии вкупе с освоением кое-какой студийной техники, и работа постепенно двигалась к концу, пусть даже результат не вполне отвечал вкусам Нормана. Возможно, после ухода Сида Норман рассчитывал, что мы вернемся к более консервативному производству песен. В историю определенно должна войти та ремарка, которую во время записи «Saucer» кто-то от него услышал. Норман сказал, что теперь, когда парни убрали лишний элемент из своей системы, им пора успокоиться и заняться настоящим делом.
В конечном итоге мы расстались с Норманом, хотя он сохранил за собой титул исполнительного продюсера на двух наших следующих альбомах. В начале семидесятых Норман записал две собственные хитовые пластинки под именем «Урагана» Смита («Don't Let It Die» и «Oh Babe, What Would You Say?»), а также, в июле 1969 года, к собственному восторгу и удовольствию публики, оказался в буквальном смысле вывезен на сцену на мобильном подиуме, чтобы дирижировать оркестром для «А Saucerful Of Secrets», когда мы представляли эту композицию «живьем» в Ройял-Альберт-холле.
Заметным вкладом Стива О'Рурка в сессии звукозаписи для «Saucer» стало празднование в Студии-3 его свадьбы, состоявшейся 1 апреля 1968 года. Стив прибыл туда со своей молодой женой Линдой, после чего несколько их усталых, но по-прежнему веселых гостей решили обследовать студийный комплекс и приложить руку кое к каким необычным и интригующим музыкальным инструментам, на которые они там натыкались. Роджер утверждает, что позднее он обнаружил молодую жену Стива спящей на крышке рояля. Вскоре после этого события сэр Джозеф Локвуд издал указ, запрещающий употребления алкоголя в студиях.
Дизайн конверта альбома «Saucer» ознаменовал присоединение к нам Сторма Торгерсона и Обри Пауэлла (известного как По задолго до того, как были придуманы «Телепузики») уже как сотрудников, а не простых наблюдателей. Конверт содержит все политически корректные ингредиенты того периода и представляет собой свидетельство не только того потока идей, что проистекал из их компании «Hipgnosis» (и по-прежнему, спустя тридцать лет, проистекает от Сторма к нашей вящей радости), но также возможностей Королевского художественного колледжа, где они оба учились на кинофакультете. Очень многие из их друзей также являлись бывшими или текущими его студентами, и Сторм с По полагались на КХК в плане технической поддержки, поскольку никакого бюджета на профессиональные мастерские у них не имелось.
