Сергей Волконский - Разговоры
— Я полагаю, совпадением с музыкой.
— И я полагал бы так, но вспомните, что мы сейчас видели в этом отношении.
— Вы находите, что совпадения не было?
— Были встречи — на сильных частях такта почти всегда, говорю «почти», на слабых уже реже, а промежуточные изгибы ритмического рисунка совсем не находили себе выражения в телодвижении: такая фигура, как пляска гномов на музыку Грига, отбивала четверти, в то время как в музыке восьмушки.
— Это правда. Значит, при другом рисунке в осьмушках годился бы тот же самый танец?
— Верна ваша мысль, но выражена неверно. Правильно было бы сказать: при другом рисунке в осьмушках тот же танец годился бы так же мало, как и при первом.
— Понимаю. Телодвижения должны отмечать ритмический рисунок, а не такт.
— А не такт; такт есть канва, под разными рисунками одинаковая. Когда вас попросят на бумаге начертить вышивку, разве вы будете канву чертить? Маленькие гномы, которых мы сейчас видели, своей хромой походкой рисовали канву григовской музыки, а не рисунок. Рисунок оставался в музыке: ухо его слышало, а глаз был обманут. А когда глаз обманут, его хочется закрыть. Где же тогда пластика — зрительное искусство?
— У вас все это так ясно выходит.
— Неумолимо ясно. И потому, когда я вижу туман там, где должна бы царить ясность, я неумолим. Это есть непонимание основной сущности того, что такое пляска. Пляска не есть пластика во время музыки, она есть слияние пластики с музыкой. Движение есть слияние.
— Слияние чего?
— Видимого и слышимого. Только в движении — глаз и ухо сливаются…
— Во что?
— Ну, конечно, не в третий орган — в совокупном восприятии. Посмотрите на дерево в ясный, тихий день, а в другой раз с закрытыми глазами прислушайтесь к шуму ветра: оба органа работали врозь. Но что же нужно, чтобы они слились и чтобы в одном совокупном восприятии вы и увидели дерево, и услышали ветер? Нужно, чтобы под напором ветра ветки дерева задвигались. Дети умные, они в этих случаях говорят, что они «видят» ветер.
— Правда, дети видят ветер, а поэты слышат дерево.
— Ну, в таком случае мы все поэты, ибо кто же из нас не говорил о шуме деревьев. Но представьте себе только, что ветер дует, а дерево вздумает не шевелиться! Ведь вот что делают наши психо-мело-пласто-мимички. А представьте себе еще худшее: ветер дует, а дерево вздумает по-своему колыхаться — как ему более нравится! Вот что мы видели во время «Смерти Озе» Грига.
— Вы безжалостны.
— Не я, а закон безжалостен, если вам непременно хочется этого слова. Но разве вы скажете, что дважды два — безжалостно? Оно безжалостно для того, кто любит стеариновую свечку, но кто радуется четверке как празднику, для того дважды два все равно что колокольный звон. Если кто-нибудь жалок, это вовсе не значит, что тот, кто на него смотрит, безжалостен. Это ужасные принципы, если можно назвать принципами отсутствие таковых. Это отвратительная повадка смягчить то, что должно быть твердо.
— Ну, пожалуйста, пожалуйста…
— Нет, не пожалуйста, а почему никому в голову не придет статую согнуть, если она не пролезает в дверь, а принципы, суждения, оценки гнут, как лист бумаги, когда он не входит в конверт!
— Да что вы петушитесь?
— Или есть справедливость, или нет ее. Я вполне понимаю тех, кто не хотят ее; но у нас хотят, чтобы она была, но чтобы при этом у нее было размягчение спинного мозга!!
— Вы сегодня в ударе.
— То есть я думаю, что у меня удар сделается. Когда я вижу, сколько труда, изобретательности, соображений люди тратят на то, чтобы осуществлять ложь; когда я вижу, сколько труда, денег, хлопот другие люди тратят на то, чтобы их поддержать и поощрить; когда я слышу гул и плеск толпы…
— Которая, однако, в восторге…
— Которая думает, что она в восторге…
— Ну как же можно думать, что в восторге?..
— Можно, когда никогда по-настоящему в восторге не был…
— Так когда вы видите и слышите все это?..
— Я вам сказал — у меня будет удар.
— Почему?
— Вы знаете, когда при вас кто-нибудь говорит с ошибками, вы слушаете, а мысленно поправляете? Вы знаете что-нибудь более утомительное? И это один человек, а если все кругом вас так же говорят? И этот один ведь не вечно говорит — поговорит, поговорит и замолчит, а если никогда не молчат?
— Надо оглохнуть.
— Так я и сделал.
— Ну, значит, вы обеспечены от удара.
— Так что если бы вы были доктор, вы бы сказали: «Это нервы»?
— И больше ничего.
— И очень бы ошиблись. Что должно быть ритмическое воспитание, когда я, только думая о ритме, занимаясь им теоретически, совершенно вылечился от нервов.
— Лечение почвой?
— Браво! Лечение почвой и лечение воздухом зараз.
— Послушайте, я не хочу смеяться, а я хочу серьезно вас спросить: вы правда за ритмическим воспитанием признаете такую, не только физическую, но и психическую силу?
— Вы еще сомневаетесь? После того что я говорил и писал? После моей ссылки на то, что говорит Лев Толстой о «радостных» и «блаженных» минутах, которые испытал Левин на сенокосе, когда в работе наступала автоматичность? Вы сомневаетесь?
— Нет, нет, в этом не сомневаюсь; я не так выразился. Я хотел сказать — не психическую, а нравственную силу. Действительно ли вы признаете таковую за ритмическим воспитанием?
— Вот что. Вы знаете нашу общую знакомую барышню — не будем называть ее, или назовем, как мы всегда о ней говорим: «кривляка»…
— «Ротик бантиком»?
— Ну она, конечно. Отчего она такая? Оттого, что каждое ее движение продиктовано своим, ее собственным желанием, которое всегда одно: обратить на себя внимание, понравиться, очаровать. Не говоря о том, что это единственное желание, будучи единственной пружиной ее движений, придает им характер однообразия, потому что все выражают то же самое, не говоря, значит, об эстетической неценности ее движений, посмотрите, чем занят ее ум, чем заселена ее мысль? Если и есть мысли, то они никогда не одни, никогда не заполняют мышления, в нем всегда два квартиранта: мысль данного момента и всегдашняя, так сказать, хроническая мысль все об одном и том же. Значит, пока она сама себе предписывает, ее движения будут выражать то, чем занята мысль, а мысль не будет занята другим, как проявлением себя в наружности. Теперь представьте себе, что является такая сила — эта сила музыка, — которая берет ее в свою власть, забирает все ее внимание, подчиняет себе все ее телодвижения. Она не может в ритмической гимнастике продолжать «показывать» себя, когда она должна музыку показывать: если она только начнет по-старому себя показывать, это будет «ошибка», учитель остановит, и она должна будет послушаться и поправить ошибку; потому что, если ей сказать: «не кривляйся», она ответит: «я не кривляюсь». Но если ей сказать: «В этом месте музыка ясная, твердая, резкая — нет места ласке и колыханию; ритм ясный, но трудный, переменчивый; если будешь думать о другом, никогда не попадешь; вон маленькие попадают, как у них хорошо выходит и как они довольны, радостны, а ты как связана, занята другим, завязла в своем, чужое не выходит; надо забыть себя, надо отдаться, надо подчиниться, только подчинившись, человек освобождается» — если ей так сказать, думаете ли вы, что в ее мышлении останется место для прежней заботы о себе и о впечатлении, производимом на других? И не видите вы разве, что здесь не только отрицательное лечение — в смысле изгнания духа суеты, но и положительное — в смысле освобождения внутреннего «я» от загромождавшего его сора и опростания места для всего того, что в это бедное засоренное мышление не могло проникнуть? Понимаете?
