Михаил Киссель - Философская эволюция Ж.-П. Сартра
Кроме того, в этих формулировках Сартра явственно проступает морализирующая тенденция, которая, как давно уже известно, действует как свирепый мороз на нежные цветы изящной словесности. Сартр прямо говорит о долженствовании и призыве (а не об отображении реальности сквозь призму человеческих ценностей) как основном содержании художественной литературы: «Хотя литература — это одно, а мораль — другое (вот именно! — М. K.), в сердце эстетического императива мы различаем моральный императив (вторая часть фразы отрицает первую. —М. К.)… Произведение искусства, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, есть акт веры в свободу людей… Поэтому произведение искусства можно определить как воображаемую картину мира в той мере, в какой этот мир требует человеческой свободы»[54].
Разумеется, в живом теле искусства этическое и эстетическое неразрывно слиты, что особенно подчеркивается существованием такой категории, как эстетический идеал, но важно учитывать по крайней мере два обстоятельства. Первое: в орбиту искусства входит весь мир нравственных отношений со всеми полярными явлениями, ему присущими, а не одна только свобода. Второе: даже в том случае, когда нравственный опыт человека и человечества становится преимущественным предметом изображения (как, например, в творчестве Достоевского), нет оснований призывать к безусловному преобладанию этических требований над эстетическими критериями, ибо это привело бы к разрушению художественной цельности произведения и к превращению эстетической ценности в отвлеченную идею, а живых людей — в «экземпляры», охватываемые родо-видовыми отношениями понятий.
Последний недостаток характерен для творческой практики самого Сартра и особенно заметен в его трилогии. Главные его персонажи — это в гораздо большей степени различные типы «экзистенциального проекта», чем живые люди. Второстепенные же персонажи вообще выглядят нарисованными на плоскости вне всякой оптической перспективы, имея чисто служебное значение и оттеняя различные стороны главных героев. Ни одно произведение искусства не обходится без несущей конструкции, но каждый ее элемент находится не только в функциональном отношении к целому, но отражает в себе это целое полностью и сообразно собственной своей природе. В этом специфика органической целостности, составляющей «чудо» подлинного искусства и обуславливающей невозможность серийного производства шедевров по формам, точно снятым хотя бы даже с самых гениальных образцов. «Отливка», как бы тщательно ни была сделана, все же всегда оказывается неимоверно грубой, чтобы передать это удивительное «свечение» целого в каждой составляющей его части.
Сартровский «конструктивизм» (мы здесь, разумеется, не имеем в виду художественное направление в архитектуре) получает в его теории литературы видимость теоретического оправдания. Этой же цели служит и его концепция фрагментарного бессубъектного сознания, о которой мы уже говорили. Это показывает, что доктрина, изложенная в эссе «Что такое литература?», имеет опять-таки двойную «дедуктивно-индуктивную» (берем это определение в кавычки, потому что составляющие его слова употребляются не в точном — формально-логическом — смысле) основу. С одной стороны, она опирается на определенные общефилософские соображения (экзистенциалистскую концепцию человека), а с другой стороны, вырастает из художественной практики писателя, из его художественного стиля.
Ясно, что у писателя с философской закваской, как тот, о котором у нас идет речь, стиль в значительной мере определяется философией. Но поставить на этом точку, как это часто делают в философской литературе о «сартризме», было бы, по нашему мнению, неправильно, ибо сама-то философия в определенной степени оказывается зависимой от интуитивных предпосылок, лежащих в основе художнического «видения» мира. Иначе говоря, персонажи Сартра часто выглядят как иллюстрация к его идеям, но сама-то идея очень часто возникает из иллюстраций.
Эту же мысль можно выразить и иначе: эстетические дефекты произведений Сартра объяснимы ущербностью его философии, но эта последняя, в свою очередь, кое-чем обязана специфической природе его художественного взгляда на мир. Но тогда выходит, что и художественный взгляд может быть ущербным и односторонним, а не только идеологическое оформление его? А почему бы и нет, — ответим мы на этот вполне естественно возникающий вопрос. Все дело в данном случае объясняется специфической природой художественного дарования писателя. Одному лучше удаются, например, лирические пейзажные зарисовки, а другому — колоритные диалоги. И только выдающийся писатель умеет многое, гений — все или почти все, возможное, разумеется, при данных условиях социального и культурного развития. От размеров дарования зависит, широк или узок мир, открывающийся в его творчестве, а также специфическая перспектива освещения событий и окраска деталей.
Сартру «дано» изображать человека, мятущегося в хаосе сменяющих друг друга впечатлений, так что и характера его не заметишь, а единственная направляющая ось в этом хаосе — жажда решения и выбора, и притом такого, который изменил бы обычное течение жизни. Это и есть «литература свободы», за которую он ратует в своем теоретическом эссе, приспосабливая к особенностям своего дарования и общую теорию литературы, чего уж, во всяком случае, делать не следовало. На свете было и есть великое множество писателей «хороших и разных», и теория литературы, достойная этого наименования, должна вычленять общую структуру писательского ремесла, а не подводить теоретическую «базу» под способ работы одного или нескольких представителей литературного цеха. Нельзя заставить всех писателей живописать одно и то же, пусть это даже будет «экзистенциальная свобода», от этого «императива» проиграет и сам писатель, да и литература в целом ничего не приобретет, ибо горячо и с душой этим делом могут заниматься лишь писатели-экзистенциалисты, а для всех остальных это требование окажется пустым, формальным и сковывающим творческую инициативу, как и всякое извне навязываемое требование.
Чувствуя недостаточную привлекательность экзистенциалистской абстракции свободы, Сартр делает попытку наполнить эту абстракцию определенным социально-политическим содержанием. Это обстоятельство и делает очерк, посвященный теории литературы, важной вехой интеллектуальной биографии писателя. Экзистенциально-феноменологическое понятие ситуации здесь обнаруживает определенный конкретно-исторический оттенок, который обычно у писателей этого направления бывает «прикрыт» метафизическими определениями, годящимися для всех эпох и народов. «Писательство и чтение — две стороны исторического факта, и свобода, к которой призывает нас писатель, не есть чистое абстрактное сознание свободы… Каждая книга предлагает конкретное освобождение от совершенно определенного отчуждения»[55]. Благодаря этой своей функции писатель «ангажирован», т. е. становится выразителем определенного осознанного отношения к миру. И это отношение есть по своей сущности отрицание, «вызов», борьба. «Писатель заражает общество больной совестью, и потому он в вечном конфликте с консервативными силами»[56]. Отсюда, стало быть, писатель, по Сартру, — всегда передовой литератор, стоящий выше своего времени и призывающий к новому будущему. Существование реакционных писателей, таким образом, подвергается сомнению. Единственная оговорка, которую делает Сартр для такого случая, касается «больной совести», которая и реакционера может сделать писателем.
